en | pl
O MUZEUM WYSTAWY WYDARZENIA BADANIA/PROJEKTY EDUKACJA WYDAWNICTWA PRASA ZBIORY ONLINE

MUZEUM HISTORII FOTOGRAFII
X
X


EDUKACJA / teksty
Uwagi o fotografii jako szczególnym przedmiocie muzealnym
Iwona Święch

Przedmiot muzealny jako kategoria funkcjonuje w języku powszechnej praktyki muzealnej, choć ciągle mimo licznych rozważań teoretycznych wymyka się jednoznacznej definicji.



Stanowiska, choć z pozoru rozbieżne, sprowadzają się właściwie do tego samego: do prób ustanowienia szczególnych właściwości przedmiotu muzealnego, wynikających z niego samego, wiodąc nas w kolejne meandry rozważań nad tym co jest, a co nie jest oryginałem, co jest lub nie unikatem, albo co może być materiałem Łºródłowym lub ma wartość dokumentu . Za pewnik można przyjąć tylko nieodzowność stosunku pomiędzy rzeczą, a muzeum, który choć nie wyróżnia przedmiotu muzealnego w sposób jednoznaczny, to w ogóle pozwala o nim mówić. Do jego istoty więc należy wchodzenie w skład muzealnych zbiorów, a co za tym idzie troskliwe przechowywanie, zabezpieczanie, opracowywanie i udostępnianie. Wszystkie te działania mają w przypadku fotografii dosyć specjalne konotacje. Fotografia jako fakt zaistniała w 1839 roku, kiedy to sukcesem zakończyły się niezależnie prowadzone prace we Francji i Anglii przez Josepha Niepce i Wiliama Foxa Talbota. Już pół wieku póŁºniej zastosowano błonę zwojową, w latach 90. XIX w firma Eastman Kodak wprowadziła do sprzedaży „kieszonkowy” aparat fotograficzny, a w 1925 roku pojawiła się popularna Leica. Dzięki. opracowaniu łatwych w obsłudze aparatów i uproszczeniu technologii fotografowanie ze skomplikowanego zajęcia stało się dostępne dla milionów. Naturalną koleją pojawiła się potrzeba gromadzenia i jakiejś selekcji szybko rosnących zasobów fotograficznych .

Idea kompletowania fotografii odnosiła się pierwotnie do twórczości artystycznej przy czym jak się wydaje na amerykańskim gruncie termin ten był pojmowany bardzo szeroko, a w Europie odwrotnie.. Pierwszym na świecie muzeum, które otworzyło Oddział Fotografii było nowojorskie Metropolitan Museum. Stało się to w 1928 roku, a podwaliną tamtejszych zbiorów były kolekcje fotograficzne kilku galerii zakładanych już od 1905 roku przez wybitnego amerykańskiego fotografa Alfreda Stieglitza. W 1940 roku wyodrębniło taką kolekcję także nowojorskie Museum of Modern Art.. Nic więc dziwnego, że wzorce decydujące o nowoczesnym rozumieniu fotografii płynęły głównie ze Stanów Zjednoczonych. W Europie muzea okazały zainteresowanie fotografią właściwie dopiero w latach 70. XX w. Wprawdzie Biblioteka Narodowa w Paryżu dość wcześnie zaczęła gromadzić także fotografie, ale umieszczając je przy zbiorze grafiki. Przy tym przesłanki, którymi tam się kierowano przy włączaniu prac do kolekcji wywodziły się wprost z elitarnego dziewiętnastowiecznego rozumienia istoty dzieła sztuki i jego miejsca w spuściŁºnie narodowej. Dość powiedzieć, że nie przyjęto do tych zbiorów dzieła wybitnego francuskiego fotografa Eugene Atgeta, które chciała tam umieścić równie wybitna, zafascynowana Atgetem Amerykanka Berenice Abbot, ponieważ niezwykłe dokumenty z ulic Paryża wydały się czymś zbyt błahym. Dla zdjęć tegoż Atgeta i to jeszcze za jego życia znalazło natomiast miejsce Victoria and Albert Museum w Londynie kolekcjonujące dzieła licznych twórców angielskiej fotografii już w epoce ich powstawania. Tu z kolei stosunek do fotografii wywodził się wprost z koncepcji Johna Ruskina, stąd była traktowana z entuzjazmem, porównywalnie z innymi rzemiosłami. Odrębne miejsce przyznano fotografii w tym Muzeum w 1975 roku, tworząc specjalistyczny dział. Za pierwsze osobne muzeum specjalistyczne można uznać Eastman House powstałe w Rochester w 1949 roku., a w Europie Musee Niecephore Niepce’a w Chalon-sur-Saone we Francji w 1972 roku.

W Polsce działania kolekcjonerskie podjęto już w ostatnim roku XIX wieku we Lwowie, a w pierwszych latach XX wieku w Towarzystwie Fotograficznym Warszawskim. Ten ostatni zbiór znalazł się w okresie dwudziestolecia międzywojennego w warszawskim oddziale Polskiego Towarzystwa Fotograficznego. Trudno ustalić, co potem się z nim stało, w każdym razie do dziś nie udało się go odnaleŁºć. Kilka lat temu Muzeum Historii Fotografii prywatna osoba zaoferowała kilka niezwykle cennych fotografii Jana Neumana, przedwojennego lwowskiego artysty. Wielkoformatowe prace były zawilgocone, przechowywane wyraŁºnie w okropnych warunkach, z nalepkami na rewersach świadczącymi o tym że należały to tego właśnie przedwojennego zbioru. Na szczęście udało się je uratować. Przyniosły z sobą nadzieje, że zbiór przetrwał wojnę i uda się dotrzeć do innych fotografii. Z pewnością natomiast przepadła w czasie wojny fototeka najlepszych dzieł polskich gromadzona od 1929 roku przez Jana Bułhaka. Apele o gromadzenie w zorganizowany sposób polskiego dorobku fotograficznego, o utworzenie ogólnopolskiego muzeum fotograficznego pojawiły się już w latach 20.. XX w., a lata po II wojnie to wręcz obfitość inicjatyw, starań i ogromnego zaangażowania różnych osób. Już w 1948 roku utworzono przy ZPAF Komisję dla Muzealnych Zbiorów Fotografii, a zorganizowana 2 lata póŁºniej sopocka wystawa „110 lat fotografii” miała stać się zalążkiem muzealnych zbiorów. Podejmowano też próby gromadzenia fotografii reportażowej. Wszystkie one kończyły się fiaskiem .Rozproszeniu, czy nawet niszczeniu wynikającym z niewłaściwego przechowywania ulegały też zbiory tworzone w wyniku akcji społecznych.

Programowo, ale przede wszystkim fotografię artystyczną zaczęły gromadzić Muzeum Sztuki w Łodzi i Muzeum Narodowe we Wrocławiu. To ostatnie otworzyło w 1963 roku. dział nazwany wówczas Gabinetem Fotografiki potraktowany jako jeden z działów sztuki. Zbiory obrazują historię polskiej fotografii artystycznej, włączając w to dziewiętnastowieczną fotografię atelierową. Dział Fotografii i Technik Wizualnych istnieje w łódzkim Muzeum od 1977 roku, kontekstem dla zbioru fotografii jest tu sztuka nowoczesna, ale zdarzają się i takie jak tajne miniaturowe zdjęcia z Getta Łódzkiego. Na podobnej zasadzie znalazła się też fotografia w zbiorach sztuki innych muzeów polskich. ( dział ten został w ostatnich latach zlikwidowany) Pierwsze w Polsce odrębne muzeum zajmujące się fotografią powstało w 1986 roku w Krakowie.

Znacznie wcześniej zaczęły gromadzić fotografię archiwa, traktując ją z kolei - co najzupełniej zrozumiałe - wyłącznie jako dokument. Powszechnie już podejmują działania dla zabezpieczenia fotografii, jednak fotografia pozostaje tam, co w istocie zrozumiałe, ikonograficznym Łºródłem. Autor, materia przedmiotu, specyficzna jego aura, osoba autora , wszystko to jest sprawą drugorzędną, nie podlega zwykle rozpoznaniu.

Wszystkie te naszkicowane tu zaledwie działania ilustrują jednak z jakim mozołem torowała sobie drogę fotografia by stać się muzealnym przedmiotem o randze równej innym. Za ukoronowanie tych działań w Polsce można uznać fakt umieszczenia czterech fotografii pośród 111 arcydzieł Muzeum Narodowego w Warszawie w albumie wydanym w 2000 roku. . Krakowskie Muzeum Historii Fotografii powstałe 20 lat temu na bazie niewielkiej części zbiorów Krakowskiego Towarzystwa Fotograficznego jest ciągle jedyną placówką w Polsce, gdzie fotografia i sztuka jej wytwarzania stały się wyłącznym tematem badań. Jest to instytucja specjalistyczna i mogłoby się wydawać, że zakres działań jest stosunkowo wąski. Obszarem penetracji jest po prostu fotografia, w dodatku dziedzina – patrząc z perspektywy idei muzealnictwa o bardzo krótkiej historii. Wystarczy jednak uświadomić sobie jakie miliardy fotografii wykonali ludzie przez te prawie 170 lat odkąd potrafią to robić, by zdać sobie sprawę ze skali problemu dotyczącego polityki gromadzenia takich zbiorów, zwłaszcza, że nie tak trudno zgodzić się z poglądem, iż ważna jest właściwie każda fotografia, bo każda o czymś zaświadcza. Generalnie można wyznaczyć zasadę, że przedmiotami muzealnymi nie stają się w tym przypadku fotografie dlatego, że opisują najciekawsze choćby zjawisko czy stan rzeczy. Oczywiście nie znaczy to, że nie ma takich w zbiorach, pod względem przedstawień są w nich najróżniejsze zdjęcia, ostatecznie każde przecież coś przedstawia. I też jednym z istotnych działań muzeum jest przeprowadzanie licznych kwerend ( a jest ich ok. 100 rocznie, licząc tylko te poważniejsze, pomijając zwykłe konsultacje), ponieważ wydawnictwa, gazety, pracownicy naukowi, osoby prywatne dociekające swoich rodzinnych historii poszukują u nas właściwie wszystkiego: od fotografii konkretnych osób, miejsc, wydarzeń po zdjęcia ubiorów, rowerów, amazonek, brodatych mężczyzn czy fryzur. Przy prawie 80 tysiącach zdjęć są to najczęściej kwerendy pozytywne. Chodzi jednak o to, iż w akcie włączania konkretnej fotografii do tej właśnie muzealnej kolekcji taka jej cecha jak rodzaj przedstawionej sytuacji nie jest wystarczającą kwalifikacją. Najogólniej rzecz ujmując przedmiotem muzealnym może stać się w tym Muzeum zdjęcie związane w taki czy inny sposób z historią fotografii, coś o niej zaświadczające. Sprawa wydaje się dość prosta - mówię o zasadzie, bo praktyka kolekcjonerska jest trudniejsza niż mogłoby się wydawać – w przypadku dokumentowania technologii fotograficznych pojawiających się w ciągu historii, nowych wynalazków, dziś już zapomnianych odkryć i prób: począwszy od niezwykle rzadkich autentycznych polskich dagerotypów, poprzez ambrotypie, albuminy, panotypie, cjanotypie i inne archaiczne, a urokliwe działania. Podobnie jest z gromadzeniem zdjęć ilustrujących dokonania najstarszych, a potem najgłośniejszych lub z jakiś powodów szczególnych zakładów fotograficznych oraz zapisanych w historii lub wartych tego fotografów, choć tu już pojawiają się problemy z definicją, czy nawet z liczbą zdjęć pretendujących do kolekcji, bo one - wbrew powszechnemu sądowi, nie są identyczne w procesie odbijania - a paradoksalnie jeśli znajdziemy dwa dziewiętnastowieczne, które tak właśnie wyglądają to włączamy oba do kolekcji, ponieważ to raczej nieczęsta sytuacja. Można jednak uznać, iż są to codzienne dylematy każdego kustosza próbującego rozpatrywać przedmiot swoich zainteresowań z różnych punktów widzenia, uchwycić indywidualne jego cechy, który choć uzbrojony w wiedzę i metody nie uniknie jednak zaufaniu własnej intuicji. Rozważania prowadzone w odniesieniu do fotografii rodzinnej, z podróży, zamawianej z różnych okazji od pogrzebu po reklamę toczą się wokół zbliżonych problemów. Podobnie ulokowałabym kwestię kolekcji fotografii artystycznej, podlegającej ogólnym zasadom gromadzenia dzieł sztuki, choć w przypadku fotografii wyjątkowe znaczenie ma tu fakt nie tyle rozpoznawania wartości rzeczy, ale świadomość jej nadawania. To kolekcjonerstwo, jak już mówiłam, ma najdłuższą tradycję i najwięcej doświadczeń.

Sytuacja komplikuje się, gdy zaczniemy rozpatrywać dokument. Ta kategoria w odniesieniu do fotografii pojawiła się dość póŁºno, ponieważ uważano, iż każde zdjęcie spełnia tę rolę w sposób nieunikniony. Do dziś zresztą brak jasnej definicji, podkreśla się tylko intencje fotografa i wyklucza najczęściej inscenizację. W tym przypadku, w przeciwieństwie do fotografii artystycznej najuczciwszy jest właściwie negatyw. Stąd jest on albo (co może być dla przywiązanych do kategorii oryginału pewnym zaskoczeniem) odbitka wykonana w pracowni muzealnej z negatywu powierzonego - pełnoprawnym przedmiotem muzealnym. W tym miejscu należałoby właściwie postawić pytanie, co właściwie w przypadku fotografii należy uznać z oryginał, skoro oczywiste było to tylko w czasach krótkiej historii dagerotypu, który był rzeczywiście pojedynczy i nie do powielenia. Czy jednak stawianie takiego pytania jest w ogóle potrzebne? Być może problem należałoby odwrócić: może to nie fotografia ma kłopot z byciem autentykiem lecz upieranie się muzeów przy autentykach jest anachronizmem? Muzea gromadząc przedmioty, którym nadają status muzealiów, trwają przy idei szczególnej atrakcyjnej siły przeszłości. I w tym względzie fotografia obdarzona jest specyficzną ambiwalencją. Tkwiąca w niej jak w innych przedmiotach możliwość pobudzenia i ukierunkowania naszej wrażliwości jest znacznie bardziej, niemal dosłownie „czytelna” i zwykle nie tylko ważniejsza lecz wręcz niezależna od samej substancji dzieła, od jego materialności.. Rzecz bowiem tkwi w płaskim obrazie. Jednocześnie poprzez swoją dosłowność fotografia odbiera dawnym działaniom i uniesieniom ich historyczny charakter, skazując je na ciągłą obecność, wieczną powtarzalność, nieustanne krążenie wokół nas.

Takie właśnie potraktowanie fotografii, jako obrazu całkiem nowego typu, jak to ujmuje John Berger „nie przedstawienie, imitacja czy interpretacja danego przedmiotu, ale jego rzeczywisty ślad, należący do przedmiotu jak żaden inny obraz” jest rzeczywistym wyzwaniem przed którym stajemy. Przy swojej niepodważalnej właściwości odbicia nie jest fotografia lustrzanym wizerunkiem świata. Jej prawdziwa natura nie polega na autentyczności czy sztuczności. Jak więc kolekcjonować fotografię, by zaświadczała o sobie samej? Dla każdego praktycznie wszechobecne fotografie oznaczają stany rzeczy ze świata odciśnięte na powierzchni, świat sam w sobie. Wszyscy przecież mówimy pokazując zdjęcie: to Warszawa przed wojną, albo to moja babka w młodości, a zastanawianie się nad tym, że przecież nie patrzymy ani na tamtą Warszawę ani na własną babkę uznajemy za jałową gimnastykę umysłu. A jednak większości z nas towarzyszą przy tym refleksje typu: podobno babka lubiła fioletowe sukienki (fotografia jest czarno-biała), co już niepostrzeżenie wprowadza nas w świat filozofowania. Rolą muzeum jest poprowadzić widza dalej, coraz dalej w świat fenomenu fotografii. Dlatego do kolekcji zawsze powinny trafić zdjęcia obdarzone szczególną mocą stymulatorów takiego myślenia. Inaczej rzecz ujmując zdjęcia, które mają szczególną siłę nadawczą, które posiadają wpisany komunikat niekoniecznie przywiązany do tego co pokazują na powierzchni. Chodzi więc o fotografie nie tyle pozwalające odkryć rzeczywistość, co nadające jej sens. Jak jednak przełożyć te rozważania, które nie są przecież niczym nowym na praktykę muzealną pozostającą wobec nich niezmiennie dziewiczą? Na gruncie klasycznej teorii fotografii doskonałą i znaną analizę warstw znaczeniowych obrazu fotograficznego przedstawił Roland Barthes wyodrębniając kategorię punktum, będącą jak pisał metaforycznie „trwaniem w nas zdjęcia po zamknięciu oczu” . Kwestia czy muzea są w stanie sprostać takim wyzwaniom pozostaje oczywiście otwarta, pytanie brzmi czy w ogóle próbują. Wydaje się, że związek entuzjazmu i wiedzy, w uprawianiu muzealnictwa nieodzowny, tu wsparty być musi dodatkowo niezwykłą intuicją.

Jak wynika z powyższego problemy związane z gromadzeniem tradycyjnie pojmowanej fotografii nie są bynajmniej rozwiązane, a tymczasem nowa zero-jedynkowa, jak ją nazywa Baudrillard fotografia konstatuje świat cybernetycznego stadium kultury, tworząc zdjęcia bez oryginału, fantomy rzeczywistości. Jeśli uznać fotografię za narzędzie myślenia, to cyfra jest koniecznym etapem w rozwoju tego narzędzia, dostosowanym do postindustrialnego świata wobec którego tradycyjna fotografia byłaby bezradna. Na gruncie muzeum digitalizacja rodzi oczywiście szereg nowych problemów. Wirtualna rzeczywistość wkracza do tych „sanktuariów” budząc emocje i kontrowersje. W idealnym z konserwatorskiego punktu widzenia muzeum fotografie powinny być przechowywane w optymalnych warunkach klimatycznych i nie powinny być dotykane. Jest to niezwykle ważne ponieważ są to materiały niestabilne chemicznie i właściwie ciągle podlegają procesowi niszczenia, który można tylko opóŁºniać. Zapis cyfrowy jest wizualnym Łºródłem odniesienia tego muzealnego przedmiotu, może być wykorzystany do celów reprodukcji, a dobrze wykonany dostarczać wielorakich informacji. Są to nowe formy dostępu do kolekcji, które w dodatku można kopiować bez utraty jakości. Właśnie tylko kopią pozostanie zapis cyfrowy dla fotografii będącej przedmiotem muzealnym i niczym więcej. Pozostając taką kopią obraz cyfrowy nadał fotografii nieoczekiwanie rangę niepodważalnego oryginału w muzealnych zbiorach, z ustaleniem czego jak już wspominałam były problemy.

Wróćmy jednak do sytuacji, w której obraz cyfrowy nie pełni wobec analogowego oryginału funkcji służebnej, lecz jest niezależnym dziełem. To już codzienność. Większość z nas posługuje się wyłącznie aparatem cyfrowym, tak powstaje fotografia prasowa, reporterska, także dzieła sztuki. Zdjęcia takie z reguły nie są drukowane, dopiero gdy ukażą się w gazecie lub potrzebne są do wystawy. Jeśli mamy je gromadzić w muzeach, to co uznać za muzealny przedmiot? Niezależnie od tendencji popularyzatorskich fundamentem i racją istnienia muzeów pozostają raczej zbiory przedmiotów z całą sferą emocji, którą z sobą niosą. Świadomość natury zabytku muzealnego poddana zostaje całkiem nowym naciskom wynikającym z cyfrowej rzeczywistości. Całkowicie realne jest tworzenie wirtualnej kolekcji bez przedmiotów, a sygnalizowany zaledwie w piśmiennictwie muzealnym stan kryzysu rzeczy jako podstawowej kategorii w muzealnictwie przyjmuje na naszych oczach całkiem nowy, namacalny wymiar, przy całej kuriozalności użycia tu tego słowa. Być może w świecie, w którym wszystko zostaje wessane przez techniczne obrazy, w którym wszystko jest wieczne i odtwarzalne rolą muzeum fotografii jest używając słów Vilema Flussera, nauczyć stawiania pytań, by fotografie były dla nas narzędziem krytycznej analizy, byśmy nie stali się ich ofiarami.


Tekst z przypisami znajduje się w załączniku
 

fotografia jako szczególny przedmiot muzealny.doc


fotografia jako szczególny przedmiot muzealny.doc

do góry
© Copyright MHF w Krakowie, 2017
© Copyright MHF w Krakowie, 2017
Design: teren prywatny
Design: teren prywatny
Dofinansowano ze środków
Programu Wieloletniego Kultura+