en | pl
O MUZEUM WYSTAWY WYDARZENIA BADANIA/PROJEKTY EDUKACJA WYDAWNICTWA PRASA ZBIORY ONLINE

MUZEUM HISTORII FOTOGRAFII
X
X


EDUKACJA / teksty
II Grupa Krakowska i fotografia
Monika Kozień

Środowiskiem mającym zasadniczy wpływ na kształt krakowskiej, a nawet ogólnopolskiej, sceny kulturalnej drugiej połowy XX wieku była II Grupa Krakowska. Ta funkcjonująca nieprzerwanie od 1957 roku grupa zrzeszała nie tylko malarzy i rzeŁºbiarzy, ale także, muzyków, teoretyków i historyków sztuki.
 



W powszechnej świadomości Grupa Krakowska wiąże się z działaniami malarskimi, rzeŁºbą, akcjami. Niemniej jednak wyczulenie na istotę fotografii w tym środowisku było znaczne. Nie na tyle może, żeby zdominować charakter Grupy, ale na tyle, aby istnieć jednak w niej stale. O Grupie Krakowskiej mówi się, że jest grupą indywidualności, nie ograniczających się żadnym programem, ale poszukujących własnych dróg twórczych. Taki też charakter ma tu obecność zagadnień związanych z fotografią. Jak różnorodne i wielowarstwowe problemy porusza i jak wielu odmiennych inspiracji może dostarczyć to medium przekonuje rozmiatość wykorzystania i interpretacji go przez poszczególnych artystów. Fotografia nie była dla tych artystów nigdy celem samym w sobie, „sztuką dla sztuki”, początkiem i zarazem końcem poszukiwań. Oni o nią zahaczali bądŁº z niej wychodzili by rozwiązywać swoje problemy twórcze.

Obecność fotografii (jak najszerzej rozumianej) u różnych artystów była inna – jednych interesowała raczej „psychologia” fotografii (Tadeusz Kantor), dla innych była materiałem wyjściowym – szablonem (Jadwiga Maziarska, Jerzy Nowosielski) lub bazą (Jerzy Skarżyński, Jan Tarasin), czy też efektem zainteresowania światłem (Julian Jończyk), służyła do rejestracji procesów naturalnych (Andrzej Pawłowski, Marek Piasecki, Jerzy Wroński) albo tworzenia własnych światów (Marek Piasecki, Jerzy Skarżyński). Artyści posługiwali się własnymi (Tarasin, Pawłowski, Piasecki, Jończyk, Skarżyński) lub cudzymi (Kantor, Nowosielski, Maziarska) fotografiami. Tworzyli tradycyjne fotografie, fotomontaże, collage, a także działali jedynie na materiałach światłoczułych.
Oficjalnie grupa powstała w II połowie lat 50., ale artyści ją tworzący związani byli ze sobą już dużo wcześniej i już wtedy można było zauważyć interesujące podejście do medium fotograficznego. Grupa młodych artystów, którzy póŁºniej będą trzonem II Grupy Krakowskiej, w większości studentów Kunstgewerbeschule skonsolidowała się w latach II wojny światowej. Po wojnie stworzyli Grupę Młodych Plastyków i Klub Artystów, efektem ich działalności była I Wystawa Sztuki Nowoczesnej otwarta w grudniu 1948 roku, podsumowująca i zamykająca okres poszukiwań nowoczesnej sztuki. Ta niezwykle ważna dla powojennej sztuki polskiej wystawa miała również istotne znaczenie ze względu na medium fotograficzne. Po raz pierwszy w Polsce fotografia została nobilitowana – prezentowano ją z innymi dziełami – malarstwem, rzeŁºbą, modelami przestrzennymi – jako równorzędną dziedzinę sztuki. Pokazali tu swe fotografie artyści jedynie spoza Krakowa: Z. Dłubak, F. Obrąpalska, L. Sempoliński, E. Hartwig. Zaskakującą nowością na terenie Polski była tzw. sala fotomontaży z gigantycznymi powiększeniami wykonanymi przez Zbigniewa Dłubaka pokazującymi m.in. wnętrze mechanizmu zegarka, zdjęcia rentgenowskie, mech, niebo gwiaŁºdziste. Miały one pokazywać inny obraz świata – realizm nowego typu, były propozycją sztuki odpowiadającej nowym czasom, czasom postępu, wynalazków i nauki. Jednym z bodŁºców rozwoju takiego sposobu myślenia była wizyta Kantora w paryskim Muzeum Odkryć i Wynalazków, w którym urzekł go świat w innej skali, inny obraz świata, dla niewtajemniczonych sprawiający wrażenie abstrakcji. Te nowe widoki realności inspirowały ich także w działalności malarskiej.
Ciekawie w tym czasie prezentowała się postawa twórcza Jerzego Nowosielskiego i jego zaskakujące zainteresowanie zdjęciami. Oprócz abstrakcji geometrycznej, której był wtedy jednym z wytrwalszych „wyznawców” ciągle widoczne było zafascynowanie „normalnym” wyglądem świata. Tak pisał o tym w tekście przygotowanym z okazji I WSN: „[...] Czasem odczuwam potrzebę malowania możliwie wiernego i dokładnego, przedmiotów i rzeczy, które mi się podobają. [...] Zachwycam się fotografiami sportowców, czasem „odmalowuję” ich wprost z fotografii, w ogóle maluję często z fotografii. Nie uważam, by było to czymś zdrożnym, niegodnym malarza. Fotografia daje nowe aspekty człowieka. Możemy studiować go w takich gestach i ruchach, jakie dawni malarze proponowali tylko na podstawie wiedzy anatomicznej z wyobraŁºni.”1 Zaskakuje odwaga z jaką artysta przyznawał się do swoich „słabości” deprecjonujących w czasach awangardowego dyktatu oryginalności. Odkrywał fascynujące możliwości „zamrażania” sytuacji, które okazywały się być niezwykle pomocne przy obserwacji świata.
Fotografia jako punkt wyjścia obrazu wykorzystywana była również w tym czasie przez Jadwigę Maziarską. Najczęściej były to zdjęcia wycięte z gazet lub książek (tłum ludzi, witryna sklepowa, tkanka rakowa w powiększeniu itp.), które odpowiednio wykadrowane, niejednokrotnie odwrócone, tworzą szkice póŁºniejszych dzieł. Gromadzone w dużych ilościach wycinki służyły także do tworzenia fotomontaży. I w ich przypadku mamy do czynienia z odrealnieniem rzeczywistości i tworzeniem „własnych światów”.
Przetwarzaniem zdjęć zajmował się także Jan Tarasin. Fotografie traktował jako swego rodzaju szkice, notatki, zapiski. Artysta z pasją rejestrował to, co go otaczało wiedziony fascynacją przedmiotowością. Tak o swoim stosunku do fotografii mówił w jednym z wywiadów: „Fotografia ukazuje nam dwa skrzydła działania natury. Fascynujące połączenie porządku i chaosu, programu i przypadku. Uważamy, że wszystko, co tworzy natura jest piękne. Zachwycamy się zarówno wykwitami rdzy jak i kryształami. Wierzymy, że jest to prawdziwe, że to wynik realnych sił, że kryje się za tym jakaś prawidłowość. Każdy twór natury przyjmowany jest bezdyskusyjnie jako coś niesamowitego i wspaniałego. Natura jest repozytorium form dla malarza, zbiorem o nieskończonej liczebności. Moje chodzenie z aparatem fotograficznym przypomina polowanie.”2 Swoistym autorskim notatnikiem są „Zeszyty”, pierwszy z nich powstał w 1974 roku. Znalazły się w nich zapiski, grafiki, a także zdjęcia autora oraz cudze rejestrujące zwykłe sytuacje, ludzi, przedmioty. Miejscami tworzą one chaotyczny rejestr, gdzie indziej wyraŁºnie układają się w zalążek jakiegoś pomysłu. Artysta zafascynowany badaniem tajemnic natury, niepowtarzalności jej elementów (jego ulubiona anegdota o niepowtażalności umaszczenia dalmatyńczyków), jej ciągłego stawania się, badał ukazane na fotografiach „przedmioty”. W swym zainteresowaniu przedmiotowością nie ogranicza się tylko do oka, aczkolwiek widzialność jest dla niego bardzo istotna, on sięga głębiej. Swą postawę nazywał ideoplastyczną3. Przy innej okazji mówił też: „Zajmuję się „przedmiotami” na wielu piętrach ich odprzemiotowienia. Jest to taka gra, która polega na tym, że to, co abstrakcyjne, musi być prawie materialne, a to, co materialne zdążać w kierunku abstrakcji.” W efekcie powstawały prace zbliżone do abstrakcji, swoistego rodzaju zapisu, systemu znaków, które były zapisem niekończących się układów naturalnych, a także rejestracją różnych faz materializujących się jednostkowych energii tworzących dopiero „embriony przedmiotów”. Oglądając „Zeszyty” i póŁºniejsze, powstałe na ich bazie, obrazy, można zauważyć proces jakby rozpadu powierzchownego widoku przedmiotów. Widoczne jest to między innymi w „Czterech Autoportretach” przedstawiających cztery kolejne etapy odrealniania twarzy autora w zespół znaków abstrakcyjnych gubiących raster.
Kolejnym artystą, który w pewnym momencie sięgnął do fotografii, aby następnie przetworzyć ją w wizje własnej wyobraŁºni był Jerzy Skarżyński. Od początku lat 80. (od 1982) wykorzystuje robione przez siebie zdjęcia powiększając je na płótnie światłoczułym. Traktował je, jak Jan Tarasin, jako notatki. Tak o tym mówił: „Dawniej bardzo dużo rysowałem – takie notatki, przenoszone póŁºniej na obraz, rysunki, akwarele. Czasem pracuję inaczej – od wielu lat maluję obrazy wychodząc od fotografii”. Tak uzyskane fotografie zostawały w trakcie dalszego malowania zamienione w dramatyczne, często bliskie horroru wizje. Tak swą metodę pracy opisywał sam artysta: „[...] Robię zdjęcia, na różne tematy, przeważnie własnych realizacji filmowych lub teatralnych, jakieś sytuacje między aktorami, często zresztą nie mające nic wspólnego z przedstawieniem; następnie wybieram, kadruję sobie jakieś fragmenty, celowo nieostre, przerysowane albo podwójnie naświetlone. Jest to materiał, który może, choć nie musi posłużyć w przyszłości do powstania obrazu. Jeżeli się na to decyduję, robię powiększenie na płótnie światłoczułym, i na tej, zanotowanej fotograficznie, realnej, ale już jakoś zdeformowanej sytuacji – zaczynam dopiero malować. W rezultacie następuje zupełne odkształcenie.”4 Artysta zmagał się z gotową rzeczywistością, „[...] fotografia przez wyrazistość form, świateł, cieni, zobowiązuje; nie można tego całkowicie przełamać. [...]”5. Cienkie płótno fotograficzne pozwala patrząc od strony rewersu na odkrycie pierwotnej fotografii, stanu wyjściowego ukrytego pod warstwą przemalowań6. Następuje w tych dziełach ciekawe zjawisko – dochodzi do ukrycia tego co powszechnie znane, widziane, codzienne, to co zawsze jest „na wierzchu” znalazło się pod osłoną zazwyczaj schowanych najbardziej tajemniczych wytworów wewnętrznej wyobraŁºni.
Wewnętrzne wizje, tworzenie światów analogicznych, powiązanych jedynie w sposób metaforyczny z rzeczywistością, stanowiły też zasadniczą część działalności artystycznej Marka Piaseckiego obejmującej zarówno obiekty – assemblage, grafikę jak i fotografię. Jednym z głównych ich elementów jest lalka celuloidowa, a raczej jej fragmenty. Niewątpliwie lalka była dla artysty swoistą, nie pozbawioną fetyszyzmu, obsesją. Jak wiadomo posiadał bogatą ich kolekcję. Wmontowywał je w rzeczywistość jednocześnie tworząc ich własne niepokojące uniwersum. Chronił je najczęściej w skrzynkach7. Nadawał im cechy istot żywych mających być odzwierciedleniem myśli i lęków autora, które niekiedy jednak zaczynały żyć własnym, autonomicznym życiem.
Na istotne cechy fotograficznych „Lalek” Piaseckiego zwróciła uwagę Urszula Czartoryska w nocie o artyście w czasopiśmie „Poezja”, w którym zamieszczono kilka prac jego autorstwa8. Autorka zauważyła ważny w tym przypadku aspekt czasu, przemijania widoczny w fotografiach komponowanych specjalnie do sesji fotograficznej assemblage’y. Uwypuklone to zostawało niejednokrotnie poprzez zestawiania zdjęć w cykle, pokazanie ich w różniących się nieznacznie ujęciach i oświetleniu. Fotograficzny zmysł obserwacji Marka Piaseckiego, uwidacznia się także w wyczuleniu na ulotny grymas i mimikę. Fascynację twarzą oraz intensyfikację ekspresji zdjęcia poprzez powtórzenia motywu znamy także z jego zdjęć portretowych i reportażowych publikowanych m. in. w „Tygodniku Powszechnym”.
Projekcja bogatej wyobraŁºni Piaseckiego objawiała się nie tylko w kompozycjach z lalkami i przedmiotami, ale także w wykonywanych od końca lat 50. bezprzedmiotowych fotogramach – heliografiach i miniaturach tworzonych w technice mieszanej. Heliografie powstawały poprzez rozlewanie zawiesistych cieczy lub układanie jakichś elementów na materiale przezroczystym oraz utrwalanie tego za pomocą optycznego sprzętu na materiale światłoczułym. Miniatury zaś były efektem bezpośredniego oddziaływania na papier, najczęściej fotograficzny połączenym z collage’em, farbą, charakteryzowały je wyrafinowane opalizujące lub wygaszone barwy. Formy utrwalane w ten sposób były właściwie abstrakcyjne niemniej jednak nie pozbawione najczęściej pewnej aluzyjności. Przywodziły na myśl znaki, symbole, lub nieokreślone struktury i masy, skojarzenia organiczne i kosmiczne9. Niekiedy artysta ujawniał fascynację ciekłymi masami rozlewanymi na szkle, które poddawał następnie rozmaitym eksperymentom (m. in. świetnym) Jego kompozycje w zasadniczej swej części nie mały w sobie jednak spontaniczności i przypadkowości informelowej. Prace Piaseckiego zadziwiały precyzją. W jego abstrakcyjnych wizjach fotograficznych zwracały uwagę przede wszystkim inspirujące wyobraŁºnię artysty badanie kontrastów pomiędzy lekkimi formami i gęstymi (heliografie) oraz wrażenie przestrzenności (miniatury).
Zafascynowanie samoistnym kształtowaniem się natury (obok oczywiście innych zagadnień artystycznych) zajmowali się inni członkowie Grupy Krakowskiej – Andrzej Pawłowski, Jerzy Wroński.
Andrzej Pawłowski chociaż podkreślał, że nie był fotografikiem posługiwał się chętnie tym medium jak najszerzej rozumianym – stworzył cykle prac bez użycia aparatu fotograficznego, eksperymenty z matariałami światłoczułymi, natomiast tradycyjną fotografią posłużył się tylko raz w cyklu „Genesis”, pierwotnie zwanym „Ręce” z 1967 roku.
Tak o swoim podejściu do fotografii mówił Juliuszowi Garzteckiemu: „Fotografia jest dla mnie rekompensatą za długofalowość innych prac. Projekty dla przemysłu dają efekt w ciągu pięciu lat, bywa, że i dłużej. Tu zaś koncepcja szybko sprawdza się w realizacji. Gdybym miał wykonywać fotogramy normalnie: ustawiwszy na przykład martwą naturę, dobrawszy oświetlenie, migawkę, głębię ostrości, filtry, na koniec gradację papieru przy kopiowaniu, to – nie mam innego określenia – „wyszedłbym z nerw”. Fotografię traktuję więc jako przyjemność szybkiego spełnienia zamiaru. W ogóle mam pewną obsesję szybkiego rezultatu – gdybym miał wykonać rzeŁºbę monumentalną, nigdy bym jej nawet nie rozpoczął. Mam zaufanie do takiej pracy, którą mogę traktować jako cel bezpośredni, a więc tak jak np. zabawę. A na zabawę też mamy coraz mniej czasu. Kto by pomyślał w XIX wieku, że nadejdzie czas, w którym trzeba będzie umieć szybko się wyspać czy szybko wypocząć? Więc i szybko się bawić. Ja – właśnie fotografią.”10
Pawłowskiego właściwie przez cały okres twórczości która interpretował jako rodzaj energii niekoniecznie finalizowanej materializacją, pasjonował ruch i światło. Z drugiej strony jednak, co ciekawe, to właśnie także forma niezwykle go interesowała – forma w biologicznym procesie wykluwania się, stwarzania. Interesujące go problemy rozwiązywał w przeróżnych technikach. Artysta stawiał się w pozycji właściwie rejestratora procesów naturalnych, teorię tę sprecyzował na początku lat 60. nazywając ją „formami naturalnie ukształtowanymi”. Tak w obrazach (chociażby w „Formach naturalnie ukształtowanych” – rodzaju reliefów, w których artysta wykorzystywał elastyczność płótna), jak rzeŁºbach (Manekiny – w tym przypadku również forma określana była ograniczeniami materiału – zastygający gips wlewany do worków) czy działaniach fotograficznych wyczuwa się ten sam szacunek do natury, potęgi jej działania. Zauważyć można taką postawę już w pierwszych cyklach fotograficznych (wtedy z trudnością zaliczano je do tej techniki) będących efektem działania świata na papier światłoczuły bez użycia kamery (1954, 1955 Luxogramy I,II; Heliogramy 1956, Mutacje i Somnamy 1959 i póŁºniejsze Zbiory 1972 i Discovery 1984.), a także w cyklach obrazów fotochemicznych powstałych w wyniku kontaktu z papierem rąk zmoczonych w odczynnikach, Prolegomena i Omamy (Ślady gestu) 1962-1963.
Luksogramy i Heliogramy powstały w wyniku zasłaniania papieru światłoczułego szablonami dwu- lub trójwymiarowymi, ich naświetlanie światłem naturalnym lub sztucznym powodowało tworzenie się zaskakujących kombinacji form, przestrzeni. Te same poszukiwania między innymi doprowadziły do powstania Kineform, ich pierwszy sensacyjny pokaz artysty miał miejsce w 1957 roku. Była to improwizowana projekcja na żywo (w póŁºniejszym czasie zarejestrowana na taśmie filmowej) powycinanych form geometrycznych i innych elementów umocowanych na drucikach wewnątrz metalowej skrzyni poruszanych przez artystę. Następnie do tych form przedmiotowych dołączyły doprowadzone wręcz do abstrakcji formy ciała ludzkiego w kolejnym filmie „Tu i teraz”. Zainteresowanie formami ludzkiego ciała odnajdujemy też w działaniach fotograficznych, kolejne cykle „Somnamy” i „Mutacje” były rozwinięciem tej koncepcji, dawne szablony zastąpiły fragmenty ciała ludzkiego.
Kolejny etap poszukiwań opierał się na działaniach wywoływaczem. Czarno-białe i kolorowe efekty powstałe przy takich zabiegach były śladem gestu artysty. Tak w wywiadzie udzielonym J. Garzteckiemu mówił o wymyśleniu tej techniki: „Był rok 1963 [?], przebywałem w Kopenhadze. W krakowskiej galerii „Krzysztofory” Grupa Krakowska urządzała wystawę, musiałem szybko coś wysłać, a brak mi było środków. Wpadł mi w ręce papier fotograficzny, zacząłem wprost na nim malować wywoływaczem, przy świetle dziennym, potem utrwalać. Powstały natężenia różnych czerni. A potem mazałem papier rękami maczanymi w wywoływaczu, odciskałem na nim różnie ułożone dłonie. I stąd nazwa tej techniki.”11
Obcując ze sztuką Pawłowskiego zadziwia prostota rozwiązywania niezwykle przecież istotnych problemów. Tak określał to Marek Chlanda w tekście poświęconym Andrzejowi Pawłowskiemu zamieszczonym w katalogu wystawy jaka miała miejsce w Galerii Starmach: „Metody pracy Pawłowskiego były tak proste, jak prosty jest rozwój rośliny”12. WyraŁºnie widać w dziełach Pawłowskiego – przyrodnika (artysta w czasie okupacji studiował ogrodnictwo). Był to jednak szczególny sposób podejścia do przyrody – mający na celu raczej potwierdzenie jej sensu niż proste kopiowanie.
Podobny szacunek do natury ujawnia się w twórczości Jerzego Wrońskiego. On także, jak Pawłowski (sam Wroński wskazuje Pawłowskiego jako Łºródło swych rozważań), zafascynowany jest procesami dziejącymi się w naturze. Jego głównym celem staje się rejestrowanie tej doskonałości. Zaznaczyło się to już na początku lat 60. w jego naznaczonych płomieniem, częściowo zwęglonych pilśniowych obrazach, jak i póŁºniej metamorficznych akwarelach poddanych z kolei działaniu wody. Oba te żywioły zostały zderzone w tworzonych od połowy lat 80. „Kopciogramach”, zwanych pierwotnie „Fotogramami metamorficznymi”. Jak to z reguły bywa, pomysł zrodził się przypadkowo: „kiedyś wieczorem stłukło mi się szkiełko od lampy naftowej. Tknięty jakimś przeczuciem, kawałeczek tego szkiełka zamoczyłem w wodzie, następnie przeniosłem nad płomień świecy. W wyniku tego zderzenia żywiołów: płomienia i wody, która pozostała na szkiełku, doszło do błyskawicznej burzy, zaczęło coś się dziać, coś żyć, poruszać się, przemieszczać (...) Powtórzyłem to doświadczenie na płaskim szkiełku. Spróbowałem to co na nim powstało powiększyć wielokrotnie przy użyciu powiększalnika fotograficznego. Dostrzegłem niezwykle interesującą strukturę, która daje się zaobserwować w pełni właśnie przy wielokrotnym powiększeniu. (…) Starałem się pozostawić absolutnie ‘wolną rękę’ naturze, aby robiła to, co uważa za właściwe. Starałem się nie wpływać zupełnie na to, do czego dochodziło, uważając, że natura może stwarzać tylko rzeczy dobre. I potrafi to robić lepiej niż ja. Dlatego postanowiłem nie interweniować.”14 W swych pracach skromnie, wręcz banalnie nazwanych „Kopciogramami” artysta zatrzymuje i wizualizuje największe tajemnice natury, materializuje niematerialne.
Wyczulenie na materialność i niematerialność zauważalne było również u Juliana Jończyka. Podobnie jak m.in. Wroński, zaczynał swą dojrzałą działalność twórczą od zgłębiania materii. Ale nawet już w tym okresie, w latach 60. artysta poszukiwał, przeczuwał istnienie innych, głębszych problemów. Na obrazach pokrytych grubymi pokładami farby, masy papierowej niekiedy pojawiały się spodnie warstwy jaśniejsze. (Obraz „Tanatos”) Czyżby odpowiedŁº na stawiane sobie wtedy pytania: „Czy miłość do materii jako takiej, do jej surowości i chropowatości, do szmat, pakuł, drutu, trocin, poddających się kształtowaniu jest punktem oparcia czy jeszcze jedną zasłoną? Za którą jest co? No właśnie.”15 W pewnym momencie (ok. połowy lat 70.) odpowiedŁº była już zupełnie jasna i oczywista – światło. Nastąpił wtedy przełom, stało się ono, w swej realnej, nie malarskiej, przetworzonej postaci głównym przedmiotem rozważań artysty. Przemiana nastąpiła, jak tłumaczył to sam Julian Jończyk, w wyniku powtarzających się wizji sennych związanych z tym zjawiskiem. Materia pozostała nadal w obszarze zainteresowania, ale jako opozycja do światła.
Światło wykorzystane zostało różnorodnie, raz było tworzywem – konkretną świecącą neonową rurką, innym razem swoistym pigmentem jak np. w „Rysunkach światłem” (1985/86), zawsze przepełnione bogatą symboliką filozoficzno-religijną. Niejednokrotnie oderwane zostawało od swojej funkcji oświetlania, pozostawała jego istota, dochodziło nawet do tego, że artysta ukrywał go pod nieprzejrzystymi warstwami, aby tym bardziej uświadomić jego energetyczną moc.
Światło miało pomóc artyście przejść ze sfery profanum do sacrum. W medytacji nad istotą światła i bytu widział on, podobnie jak mnichowie tybetańscy, drogę do poznania duchowego, a nawet do utraty materialności. Zabiegi Jończyka odbywające się przy otwartej rejestrującej zdarzenie kamerze, polegające na obrysowywaniu przedmiotów, otoczenia i w końcu siebie samego światłem były zarówno medytacją, jak i wizualizacją procesu dematerializacji, przemieszczania się pomiędzy poszczególnymi formami bytu. Artysta wierząc w hierarchiczność bytów w zależności od stopnia udziału w nich światła dążył do osiągnięcia zespolenia z absolutem poprzez ostateczną dematerializację.
Inny aspekt fotografii został wykorzystany w collage’ach robionych przez kilku artystów m.in. Teresę Rudowicz i Janusza Tarabułę. W latach 60. fotografia traktowana jest przez nich jako jeden z nośników informacji, obiektywny (oczywiście do pewnego stopnia) i „gotowy”, który artyści traktują na równi z innymi elementami zaanektowanymi z realnego świata. W przypadku Teresy Rudowicz umieszczane są pomiędzy starymi drukami, u Tarabuły najczęściej w zestawieniu z zamykającymi je elementami metalowymi.
W pracach powstałych w latach 1965-67 Janusz Tarabuła wykorzystywał wyblakłe fotografie twarzy, często niewyraŁºne lub nawet zamalowane (bo przecież nie o ich indywidualność chodziło), które były uwięzione za kratami z grubej blachy. W 1970 roku charakter collage’y się zmienił. Kompozycje stały się bardziej minimalistyczne, znikł sensualizm materii, zastąpił ją przekaz myślowy. Fotografia, obok innych elementów – jak notatki, rysunki, kolor, pusta płaszczyzna stała się nośnikiem pewnych treści. Widać to dobrze chociażby w kompozycji powstałej w 1973 roku zatytułowanej „Tilia”. Do płótna w jednym jego rogu została przyczepiona mała i niewyraŁºna fotografia krzewu tilii, po przeciwnej stronie odręcznie zapisany fragment opisu gatunkowego rośliny ze słownika, w środku białego płótna widoczny czarny „dmuch” – używając określenia artysty – będący odczuciem osobistym krzewu, wizją artysty. Krzew pokazany został w wielu aspektach – jako konkretny jednostkowy byt „obiektywny” (fotografia), gatunek krzewu o określonych cechach charakterystycznych oraz odczucie osobiste artysty. Na płótnie doszło do zderzenia tych różnorodnych postaci.
Osobnym problemem dotyczącym fotografii w omawianej grupie jest twórczość Tadeusza Kantora. Wprawdzie fotografię bezpośrednio do swych dzieł wprowadzał sporadycznie („Buty”, „Portret Matki”, „Autoportret”), ale jej, nazwijmy to, „psychologia” była niezwykle istotna w tworzeniu Teatru Śmierci – ostatniego etapu twórczości teatralnej artysty.
Fotografią zainteresowała Kantora Maria Jarema. Tak artysta mówił o jej stosunku do fotografii w rozmowie z Andrzejem Matynią: „Jaremianka miała do fotografii niedobry stosunek. Nie znosiła fotografii, ponieważ twierdziła, że człowiek na fotografii jest umarły, że fotografia jest zatrzymaniem ludzkiego życia”16. Początkowo podzielał jej niechęć, ale po pewnym czasie odkrył w tej specyfice inspirację dla swojej sztuki. Oczywiście nadal miał świadomość śmiercionośnej mocy fotografii – dlatego wdowa po małomiasteczkowym fotografie w spektaklu „Wielopole, Wielopole...” posługiwała się dziwnym urządzeniem będącym aparatem atelierowym i karabinem maszynowym jednocześnie – ale równocześnie zafascynowało go wyróżnienie momentu poprzez uwiecznienie na zdjęciu. Trzask migawki dokonujący właściwie niemożliwego – czyli zatrzymania czasu w formie nieruchomego obrazu. Często właśnie stare fotografie (zbiorowe zdjęcie szkolne, grupa rekrutów, zdjęcie rodziny siedzącej przy stole) stawały się punktem wyjścia nie tylko poszczególnych scen, ale i całych spektakli Kantora. Niestety obserwacja nieruchomej fotografii nie daje możliwości powrotu do zarejestrowanego momentu, pamięć rządzi się zupełnie innymi prawami niż rzeczywistość. Prawdę tę uświadamiał artysta już w pierwszym spektaklu Teatru Śmierci „Umarłej Klasie”. Uczniowie – staruszkowie usiłowali odtworzyć swe zachowanie z lat szkolnych, niestety pokonani raz po raz zamierali w układzie konwencjonalnego kadru fotografii zbiorowej. Dla Kantora pamięć była jak kartoteka wypełniona statycznymi kliszami. Przypominanie to pulsowanie – obraz pojawia się i niknie, odtwarzana scena zatrzymuje niespodziewanie w pewnym miejscu (luce w pamięci), aby po chwili wrócić w formie uporczywej repetycji. Niestety pamięć płata często figle – przeinacza wydarzenia, postaci, niekiedy nakładając je na siebie (jak przezroczyste błony fotograficzne) i produkując ich karykaturalne śmieszne wersje nie mające nic wspólnego z pierwowzorem.
Obserwacja wykorzystania fotografii przez poszczególnych artystów Grupy Krakowskiej pokazuje przede wszystkim ich bogate i ciągle poszukujące indywidualności artystyczne, ale także uświadamia, po raz kolejny, jakie niezwykłe możliwości kreacyjne drzemią w tym medium, do jak wielu, krańcowo różnych, efektów może zaprowadzić, jak wielu rozważań różnej natury może być rozwiązaniem. W całym bogactwie postaw twórczych jest jednak pewna cecha wiążąca je w całość. Jak zauważył jeden z członków Grupy – historyk sztuki z Poznania – Andrzej Kostołowski – jest to charakterystyczna aura tajemniczości, dziwności „gubienie tego co codzienne, oczywiste wydobywanie tego co pozarealistyczne czy odświętne”17. Artyści ci, tak jak cały Kraków są w pewien przedziwny sposób obecni, ale i oderwani od współczesności, przesiąknięci specyficzną atmosferą tego miasta paradoksów. Warto w tym miejscu jeszcze raz zacytować Kostołowskiego: „Grupa Krakowska już przez swoją nazwę związana jest z jednym z dziwniejszych i tajemniczych miast. Chodzi jak wiadomo o teren pełen mitów, kurczowych przywiązań do tradycji, ale też i miasto, które mimo swego znacznego zmurszenia i rozsadzenia jakby przez inwazje coraz to nowych ludzi napływających tu wraz z różnymi przemysłami i nadziejami a następnie srodze rozczarowanych, lecz tkwiących tu i pogłębiających nostalgiczną mgiełkę „nieuchwytnego Krakowa”, nie zatraciło swego Geniusza Miejsca. Dziwne nasycenie powietrza tego miasta niebieskawą, lekko kwaśną i duszną mieszanką wyziewów przemysłowych oraz buńczycznych marzeń, daje możliwość stosowania przesady w połączeniu z pewną elegancją i ironią (...) Geniusz Miejsca nieodparcie podsuwa swe cudowne, odurzające opary zmieniające każde gwałtowne odszczepienie w jeszcze jeden kamyczek pluralistycznej mozaiki.”18

Przypisy:
1 „W kręgu Grupy Krakowskiej”, oprac. J. Chrobak, t. 1, str. 61.
2 Wywiad preprowadzony przez Piotra Cypryańskiego katalog wystawy „Jan Tarasin”, Starmach Gallery, kwiecień-maj 1999, s.7-8.
3 B. Majewska, „Rozmowa z Janem Tarasinem”, „Przegląd Kulturalny”, 1956, nr 23 (353), s.10-11.
4 Rozmowa z Krystyną Czerni, „Maluję przede wszystkim dla siebie” [w:] „Jerzy Skarżyński”, katalog wystawy czerwiec/lipiec 1990, Galeria Krzysztofory.
5 tamże
6 Zwracali na to uwagę m.in. J. Madeyski, „Jerzy Skarzyński”, „Projekt” 6/87, s. 33; M. Porębski we wstępie do katalogu wystawy „Jerzy Skarżyński”, Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Galeria Krzysztofory, Kraków, czerwiec/lipiec 1990.
7 Jako schronienie interpretuje je Maciej Gutowski [w:]M. Gutowski, „Wiadomości Plastyczne. Wystawa Marka Piaseckiego w Desie”, „Dziennik Polski”, 256/1967, natomiast Dutkiewicz widzi w nich więzienie [w:] J.E. Dutkiewicz, wstęp do katalogu „Marek Piasecki. Przedmioty”, Krzysztofory lipiec – sierpień 1966.
8 U. Czartoryska, „Poezja”, nr 2 1966, str. 110.
9 Gutowski o pracach Piaseckiego pisał „Otwierają się w nich jakieś kosmiczne światy form kreowanych, przeciętych dramatycznymi ostrymi liniami, szalenie subtelne półtony posiadające prawie malarską fakturę.” [w:] M. Gutowski, „Wystawa w Krzysztoforskich piwnicach”, „Dziennik Polski” nr 2153 (4472) z 29-30 VI 1958; tenże, „Wiadomości Plastyczne. Wystawa Marka Piaseckiego w Desie”; w innym miejscu heliografie nazwał „pejzażami lirycznymi” [w:] „Dziennik Polski”, 256/1967; natomiast Urszuli Czartoryskiej przypominały m. in. „mgławice, teatry, wycinki obrazu mikroskopowego. Zagmatwane lub przejrzyste, płaskie lub wchodzące w głąb.” [w:] U. Czartoryska, „Grafika Marka Piaseckiego”, „Fotografia”, 10/1958.
10 J. Garztecki, „Andrzej Pawłowski czyli zabawa”, Fotografia, 3/1966.
11 tamże
12 M. Chlanda, „Wspomnienie o Andrzeju Pawłowskim” [w:] „Andrzej Pawłowski”, katalog wystawy w Galerii Starmach, czerwiec 1997, s. 13.
13 J. Wroński, Jerzy Wroński, Kopciogramy, Galeria Starmach X – XI 1998, Galeria Sektor I, Górnośląskie Centrum Kultury, Katowice I – II 1999.
14 J. Jończyk, „Światłomateria”, Kraków 1992
15 Rozmowa z Andrzejem Matynią: „O fotografii z Tadeuszem Kantorem”, Projekt 3/1987
16 A. Kostołowski, „Grupa Krakowska: cudowności i przewidzenia” [w:] katalog wystawy „Grupa Krakowska 1932-1994”, Narodowa Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, kwiecień-maj 1994, s. 17.
17 A. Kostołowski, „O znaczeniu Grupy Krakowskiej” [w:] „Wystawa Grupy Krakowskiej” Nowy Sącz 1988.
 

foto: Marek Piasecki, bez tytułu, heligrafia, 1959


do góry
© Copyright MHF w Krakowie, 2017
© Copyright MHF w Krakowie, 2017
Design: teren prywatny
Design: teren prywatny
Dofinansowano ze środków
Programu Wieloletniego Kultura+