en | pl
O MUZEUM WYSTAWY WYDARZENIA BADANIA/PROJEKTY EDUKACJA WYDAWNICTWA PRASA ZBIORY ONLINE

MUZEUM HISTORII FOTOGRAFII
X
X


EDUKACJA / teksty
Klucz do magazynu. Instrukcja obsługi
Dariusz Czaja

1. Muzeum magazynem stoi. Dosłownie i w przenośni.
Muzeum stoi magazynem (a może dokładniej: stoi na magazynie) w sensie literalnym, jako że sale wystawowe usytuowane są w nim zazwyczaj nad powierzchniami magazynowymi. Te pierwsze to przestrzeń eksponowana, jasna i oswojona. Te drugie – to przestrzeń ukryta, niejawna, po części obca.



Magazyn tkwi tedy u podstawy każdego muzeum. Okupuje najczęściej piwnice (lub parter), miejsca specjalnego nadzoru i specjalnej troski; miejsca, do których wstęp mają tylko nieliczni. Magazyn jest niedostępny dla niepowołanych (o tym, kto jest powołany, decydują władze muzeum), jego przestrzenie tworzą zonę pod specjalnym nadzorem, strefę chronioną. W magazynie powietrze ma inną konsystencję, czas biegnie wyraŁºnie wolniej, a poruszający się z wystudiowaną dystynkcją pracownicy (uniformy, rękawiczki) sprawiają wrażenie kapłanów ezoterycznego obrządku. Dostępu do zakazanej przestrzeni bronią nie tylko zamki, kraty i zabezpieczenia, ale także specjalne przepustki, podpisy i stosowne pieczątki. Tak więc już samo położenie i ograniczony dostęp sprawiają, że magazyn otoczony jest nimbem tajemniczości i ekskluzji. Jest czymś pośrednim między kafkowskim Zamkiem (w którym panują reguły gry nieznane postronnym), a fascynującym Sezamem, który kusi mirażem realnych bądŁº domniemanych skarbów. Oddychający ciężkim powietrzem piwniczny magazyn jest przestrzenią nieznanego (z klauzulą tajności) i nieśmiałej obietnicy.

Ale muzeum stoi też magazynem w innym nieco znaczeniu. Siłą muzeum jest przecież nie tylko aktualna ekspozycja, ale także to, co zdeponowane zostało w przestrzeniach magazynowych. Jest więc magazyn przestrzenią potencjalności, rezerwuarem obiektów, do których można sięgać od czasu do czasu, z których można – w ten czy inny sposób – korzystać. Być może metafora góry lodowej nie sprawdza się precyzyjnie w odniesieniu do każdego muzeum, ale pewne jest, że każda instytucja muzealna musi w swoich zbiorach magazynowych przechowywać daleko więcej obiektów niż tylko te, które prezentowane są na bieżących wystawach. Jeśli nawet relacji między tym, co wystawiane, a tym, co zmagazynowane nie oddaje dokładnie lodowa metafora (przypomnijmy, tylko około 1/6 bryły lodowej wystaje ponad lustro wody), to prawdą pozostaje, że w każdym czasie solidna część muzealnych zbiorów pozostaje dla oczu zwiedzających niewidoczna, niewidzialna. Prowadząc swoje ciche życie, obiekty te pozostają w stanie uśpienia, czasowej hibernacji. Trwają w jakimś osobliwym ontologicznym zawieszeniu (są – a przecież ich nie ma). I już choćby z tego powodu dają do myślenia...

2.
Magazyn muzealnych obrazów (także fotograficznych) przenika się nieuchronnie z ideą archiwum. Jest on przecież nie tylko fizyczną przestrzenią składowania, zabezpieczania i konserwacji obrazów, ale jest także – na modłę archiwum – zbiorem w pewien sposób uporządkowanym. Katalog archiwalny wprowadza element racjonalny w – przyprawiający czasem o irytację i pomieszanie – chaos archiwalnych obrazów. To jest instrument, który każdy zbiór fotografii – powstający często latami, spontanicznie, żywiołowo (czasem tylko planowo) – wyposaża w znamiona systematyki, klasyfikacji, porządku. Tak rozumiane archiwum obrazów fotograficznych nie staje się – wbrew pozorom – neutralną strukturą odzwierciedlającą obiektywny porządek rzeczy. Archiwum, jak zauważa Michel Foucault w swoich uwagach o języku, to nie jest zwykły zbiór wypowiedzi; to szczególnego rodzaju „urządzenie” tworzące „ogólny system formowania wypowiedzi”, pewna zasada reguł dyskursu, decydująca o możliwościach i restrykcjach każdego rodzaju wypowiedzi. W odniesieniu do muzealnego archiwum oznacza to, że uporządkowany zbiór fotografii nie jest – bo być nie może – przestrzenią niekłopotliwej semantyki i poznawczej niewinności. Przeciwnie: jest mniej lub bardziej perswazyjną propozycją czytania obrazów, wykładnią ich sensu (i non-sensu). Archiwum okazuje się ufundowaną na ideologii i przypadku reprezentacją wybranych fragmentów rzeczywistości. Mimo prób racjonalnej klasyfikacji jest wciąż zbiorem chaotycznym i nieciągłym. Tworzy świat chimerycznych reguł kontrapunktowanych wyjątkiem.
Jeszcze inne – nieco pokrewne powyższym – aspekty archiwum akcentuje Jacques Derrida. W swoich rozważaniach nad ontologią instytucji archiwalnych zwraca się ku – zawsze odkrywczej – etymologii. Greckie arche będące rdzeniem „archiwum” ma interesującą i niejednoznaczną semantykę. Pierwsza sekwencja znaczeń arche odwołuje się do sensów fizycznych, historycznych czy ontologicznych i oznacza to, co Łºródłowe, pierwsze, pierwotne; krótko: sygnifikuje początek. W drugiej sekwencji znaczeń arche ma sens nomologiczny i oznacza prawo, nakaz, dekret. Derrida zwraca uwagę, że historycznie rzecz biorąc, w „archiwum” osadziły się sensy przede wszystkim tej drugiej linii znaczeniowej. Grecki archeion, który przekształcił się w łacińskie archivum, oznaczał początkowo dom, miejsce, siedzibę najwyższych władz, budynek, w którym urzędowali rozporządzający władzą polityczną. Tym samym Derrida wydobywa i podkreśla rzadko zauważaną kwestię autorytetu i autorytarności, która ściśle (można by rzec: Łºródłowo) łączy się z instytucją archiwum. Unaocznia, że może być ono narzędziem władzy, instrumentem manipulacji, przemilczenia bądŁº wykluczenia.
Trzeba uświadomić sobie, że jedność i spójność muzealnych zbiorów fotograficznych jest iluzją. Te jakości zostały nadane obiektom arbitralnym dekretem archiwizującego rozumu. Jest to więc ład skonstruowany i narzucony. W swoich uwagach na temat archiwum fotograficznego Allan Sekula notuje: „każde archiwum niebędące zupełnym chaosem narzuca swojej zawartości pewien porządek. Rodzaje porządkowania przeważnie bywają taksonomiczne bądŁº diachroniczne (sekwencyjne); w większości archiwów używa się obu tych metod, choć na różnych, często zmiennych, poziomach organizacji. Porządek taksonomiczny może być oparty na sponsorach, autorach, gatunkach, technikach, ikonografii, tematach itd., w zależności od zakresu archiwum. Porządek diachroniczny przestrzega chronologii produkcji lub zakupu”. Sekula podkreśla przy tym rzecz bodaj jeszcze ważniejszą w kontekście społecznego funkcjonowania muzeum fotografii: archiwum fotograficzne „sprzedaje” nie tylko fotografie, ale także ich znaczenia. Uwolnione od rzeczywistych powiązań z życiem, od bogactwa i złożoności realnych kontekstów, wystawia je na „sprzedaż”, wprowadza w logikę wymiany, która charakteryzuje towary krążące na rynku. Tym samym otwiera fotografie na każdą możliwą semantykę. Płynność obiegu fotografii sprzęga się z płynnością jej znaczenia. Owszem, to co zapisało się na fotografii, jest w dalszym ciągu jakąś prawdą, powiedzmy: „prawdą materialną” (Barthesowskie: „to było”), ale archiwa fotograficzne z ich tendencją do zawieszania pierwotnego kontekstu wpływają z konieczności na znaczenie, które nieuchronnie jest z nim związane (podpis, tekst, miejsce i sposób prezentacji). Fotografie są wypowiedziami fragmentarycznymi, niepełnymi; z chwilą pozbawienia kontekstu ich znaczenie pojawia się w wymiarze jednocześnie szczątkowym i potencjalnym.
Jest więc archiwum – obojętnie, czy zarządzający nim wiedzą o tym, czy nie – instytucją, w której, na modłę foucaultowską, sprzężone są ze sobą wiedza i władza. Archiwa – utrzymuje Sekula – meblują nam głowę, modelują i kontrolują widzenie: „Archiwum jako zespół obrazów stanowi mocny model w dyskursie fotograficznym. Wywiera on istotny wpływ na charakter prawd i przyjemności, których doświadczamy patrząc na fotografie, zwłaszcza dziś, kiedy na niespotykaną dotychczas skalę powstają oparte na archiwach albumy i wystawy fotograficzne. Można by wręcz stwierdzić, że archiwalne ambicje i zabiegi są nieodłączne od praktyki fotograficznej jako takiej”. Jeśli nawet wziąć nieco w nawias marksizujące fiksacje autora, to prawdą pozostaje jego stwierdzenie, że archiwa nigdy nie są neutralne. Zawsze – w ten czy inny sposób – wplątane są w konteksty władzy i autorytetu, dostarczają gotowego słownika i reguł języka.

3.
Jest więc magazyn/archiwum fotograficzne przestrzenią obfitości i nadmiaru. Ten nadmiar traktowany może być jako balast i kłopot (jak w powyższych wypowiedziach), ale może być też wyzwaniem i odskocznią do twórczych działań. W przestrzeniach magazynowych można bezmyślnie i bezładnie kluczyć, ale można też – będąc wyposażonym w ideowy kompas – poruszać się bardziej metodycznie, z oczami otwartymi na niespodziankę. Tak czy inaczej, magazyn z całą pewnością nie jest przestrzenią spełnienia; jest przede wszystkim obszarem m o ż l i w o ś c i.
Jeśli tak, to wspomniane wcześniej kłopoty z uchyleniem pierwotnego kontekstu i nieograniczoną licencją na nowe znaczenia obrazów fotograficznych potraktować można nie jako zarzut i uchybienie, ale dokładnie odwrotnie: jako fascynujące otwarcie całkowicie nowych przestrzeni znaczenia. Jako wezwanie i wyzwanie do twórczej pracy inwentaryzacyjnej i interpretacyjnej. Wówczas, zamiast autorytarnej instytucji reglamentującej znaczenie, magazyn może stać się nieoczekiwanie przestrzenią wolności: uwolnienia nowych, nieprzeczuwanych i niepomyślanych wcześniej znaczeń fotograficznych wizerunków. Więcej: wydaje się, że magazyn ma szansę na wyjście z otaczającej go aury cmentarnych skojarzeń tylko za cenę porzucenia uładzonych taksonomii, zawieszenia dobrze znanych, konwencjonalnych układów i powiązań zachodzących między fotografiami. Nawiasem mówiąc: jakże ta propozycja nowych przegrupowań w ustalonej taksonomii, dowartościowanie zmiany i ruchu rymuje się z nomadyczną naturą samej fotografii! Fotografie „od zawsze” przecież prowadziły żywot ruchomy, koczowniczy. Zmieniały miejsce przebywania i właścicieli. To właśnie między innymi nieznajomość pierwotnych kontekstów – swego rodzaju „wartości dodane” przydawane fotografiom w czasie – czyni je obiektami tak osobliwymi i zagadkowymi. Warto więc od czasu do czasu wyprawić fotografie w nowe podróże, choćby nawet miały być to przemieszczenia krótkiego zasięgu: z piwnicy na wyższe piętra.
Gestem, który mógłby pomóc w re-animacji (przywracaniu do życia, wyposażeniu w duszę) magazynowych złóż, jest dobrze znana surrealistyczna praktyka kolażu, albo – mniej chyba znana – praktyka montażu. Jak pisał Georges Didi-Huberman w komentarzu do poetyki montażowej Brechta: „Tym właśnie jest montaż: pokazujemy o tyle, o ile rozdzielamy na części, nie ułożymy, o ile najpierw nie »rozłożymy«. Montujemy o tyle, o ile ukazujemy wejścia, ożywiające każdy temat w zetknięciu z innymi”. Robota montażowa (rozciąć zastane i skleić w nowym porządku) polegałaby w przypadku magazynowych eksploracji na wprowadzaniu poszczególnych fotografii w nowe konteksty. Na tworzeniu zupełnie nowych konfiguracji obrazów. Na rekombinacji zastanych układów semantycznych. Na naruszeniu rutynowych porządków, w których zwyczajowo oglądamy fotografie. Na re-kreacji nowych całości z elementów już po wielekroć użytych.
Nieoczekiwane zmiany miejsc! Przesunięcia, przemieszczenia, roszady. Czy nie jest to żywioł fotograficznych wizerunków, tak silnie splecionych z realnym – a więc kruchym, zmiennym, nietrwałym – życiem? Przy czym podkreślić trzeba: nie chodzi tu o trywialną zabawę, o tasowanie obrazów dla estetycznej przyjemności. To jest strategia na wskroś poznawczej natury. Zaskakujące dyslokacje fotograficznych obrazów mogą stać się wówczas instrumentem poznania. Nowe układy i „surrealne” zestawienia fotografii pochodzących z różnych „światów” zyskać mogą realny wymiar poznawczy. Mają przynajmniej szansę odsłonić nowe aspekty rzeczywistości i poddać ją odświeżającemu spojrzeniu.
Wszystko to dowodzi, że przed magazynem stoi niepowtarzalna szansa. Nie musi już przypominać mauzoleum, które zalatuje otępiającym zapachem środków konserwujących. Magazynowe fotografie umieszczone w nowych kontekstach mogą być instruktywnym świadectwem naszych sposobów widzenia albo rzucać światło na zacienione dotąd miejsca naszej egzystencji. Tym samym mają szansę zmusić nas do zakwestionowania rutynowej percepcji, a w konsekwencji, do podjęcia na nowo wysiłku r o z u m i e n i a. Wbrew zwyczajowym przekonaniom magazyn może stać się miejscem iluminacji, a przynajmniej twórczego zdziwienia. Trzeba tylko mieć do niego klucz...
 


do góry
© Copyright MHF w Krakowie, 2017
© Copyright MHF w Krakowie, 2017
Design: teren prywatny
Design: teren prywatny
Dofinansowano ze środków
Programu Wieloletniego Kultura+