en | pl
O MUZEUM WYSTAWY WYDARZENIA PROJEKTY EDUKACJA WYDAWNICTWA PRASA ZBIORY ONLINE

MUZEUM FOTOGRAFII W KRAKOWIE
X
X


BADANIA/PROJEKTY
Sztuka współczesna w zbiorach Muzeum Fotografii w Krakowie
Uzupełnienie Kolekcji Sztuki Muzeum Historii Fotografii w Krakowie w ramach programu Regionalne kolekcje sztuki współczesnej
1/10


W 2017 roku Kolekcja Sztuki Muzeum Fotografii w Krakowie wzbogaciła się o 74 prace dziesięciu współczesnych polskich twórców – Kuby Dąbrowskiego, Mikołaja Długosza, Alicji Dobruckiej, Jana Dziaczkowskiego, Nicolasa Grospierre’a, Roberta Kuśmirowskiego, Kobasa Laksy, Szymona Rogińskiego, Tomasza Saciłowskiego i Andrzeja Tobisa. Tegoroczne nabytki, pokazujące najnowsze tendencje w fotografii i sztuce, stanowią ważne uzupełnienie panoramy zjawisk fotograficznych obecnych do tej pory w zbiorach MHF. Ponieważ planowane zakupy inicjują obecność najnowszych dzieł w kolekcji sztuki współczesnej MHF, wybrane zostały prace najbardziej reprezentatywne dla tego okresu, czyli powstałe po 2000 roku. 
 
 
Zbiory MHF
Charakter zbiorów Muzeum Fotografii związany jest z uwarunkowaniami historycznymi powstania tej instytucji. Na początkową fazę gromadzenia zbiorów MHF wpływ miały preferencje kolekcjonerskie założycieli muzeum, czyli Krakowskiego Towarzystwa Fotograficznego i jego prezesa Władysława Klimczaka, które oscylowały głównie wokół polskiej fotografii dawnej, przede wszystkim atelierowej i historycznej. Z biegiem czasu obszar zainteresowania instytucji powiększał się, obejmując fotografię społeczną, sprzęt fotograficzny i kinematograficzny , a także działania fotograficzne w obszarze sztuki. Prace należące do Kolekcji Sztuki dają możliwość prześledzenia zmian w funkcjonowaniu polskiej fotografii tworzonej w różnorodnych kontekstach artystycznych – od początkowego dążenia do upodobnienia fotografii do malarstwa po wypracowanie przez nią własnych środków wyrazu prowadzących do przewartościowań tego medium, współgrających z redefiniowaniem pojęcia „sztuka”. 
 
Najwcześniejsze przykłady fotografii świadomie tworzonych w kontekście sztuki, znajdujące się w naszych zbiorach, to typowe dla polskich poszukiwań okresu międzywojennego piktorialne prace członków Fotoklubu Polskiego i Wileńskiego, między innymi Jana Bułhaka i Wojciecha Buyko. Działania przywołanego kręgu fotografów oprócz powielania tematyki oraz układów kompozycyjnych znanych z malarstwa – w ich przypadku dotyczyło to w szczególności malarstwa impresjonistycznego – skupiały się na naśladownictwie technik malarskich i graficznych, co osiągane było za pomocą stosowania tak zwanych technik szlachetnych oraz zabiegów na negatywie i pozytywie. 
 
Pierwsze dziesięciolecia XX wieku, czyli czasy panowania awangardy, przyniosły radykalną zmianę relacji fotografia – malarstwo. Gdy konstruktywiści odrzucili dotychczasowy prymat ręki artysty nad maszyną i podważyli sensowność istnienia oryginału, mechaniczność procesu powstawania fotografii stała się niepodważalną zaletą. Bardzo ważnymi pracami z tego nurtu, które udało się już przed laty włączyć do kolekcji MHF, są fotografie z drugiej połowy lat 40. XX wieku autorstwa Zbigniewa Dłubaka i Fortunaty Obrąpalskiej. Pierwsze lata po zakończeniu II wojny światowej były czasem eksplozji nowych zjawisk w sztuce i ich spopularyzowania. To okres wzmożonej eksploracji sztuki abstrakcyjnej i surrealizmu w sztuce polskiej. To również czas, kiedy w Polsce dochodzi do rozpoznania i dowartościowania autonomicznych środków wyrazu fotografii. 
 
W zbiorach MHF znajdują się także przykłady późniejszych poszukiwań awangardowych, autorstwa między innymi Jerzego Lewczyńskiego i Zdzisława Beksińskiego, redefiniujących samo pojęcie fotografii oraz wypracowujących dla niej nowe przestrzenie poprzez działania na materiale gotowym i budowanie narracji na zestawach zdjęć. Ważną grupę stanowią również prace z drugiej połowy XX wieku należące do nurtu sztuki konceptualnej. Są to fotografie między innymi wspominanego już Zbigniewa Dłubaka oraz Andrzeja Lachowicza i Natalii Lach-Lachowicz. Prace tych artystów są niezwykle istotne nie tylko z tego względu, że opierają się na strategii nowatorskiego eksperymentu formalnego, typowej dla sztuki awangardowej, ale też dzięki roli, jaką odegrała w nich metarefleksja skupiająca się na analizowaniu samego medium. 
 
Tendencje w fotografii i sztuce XXI wieku reprezentowane przez nabytki 2017
Czynnikiem priorytetowym decydującym o zakupie danej pracy w 2017 roku  było wykorzystanie przez autorów nowych, specyficznych dla swoich czasów sposobów obrazowania lub analizowanie fenomenu obrazowania, w tym obrazowania fotograficznego. Początek XXI wieku przynosi zdecydowane zmiany w funkcjonowaniu obrazów we współczesnym świecie, głównie obrazów fotograficznych. Następuje apogeum ich ekspansji dzięki rozpowszechnieniu fotografii cyfrowej i mobilnych urządzeń typu smartfon. Oprócz dotychczas głównego emitora obrazów, czyli tradycyjnych mediów, pojawiły się nowe, jeszcze bardziej skuteczne narzędzia. Symptomatyczne, że katalizatorem zmian są młodzi ludzie, którzy posługując się najnowszymi sposobami komunikacji, zrewolucjonizowali sposób fotografowania. Następuje wyraźna zmiana pokoleniowa. Wszyscy autorzy zakupionych w 2017 roku prac urodzili się między 1970 i 1985 rokiem, dorastali w okresie transformacji ustrojowej, zatem to naturalne, że widzą i myślą inaczej niż poprzednie pokolenia. Ich debiuty przypadają, ogólnie rzecz biorąc, na pierwsze lata XXI wieku. Doskonale czują specyfikę tego czasu i narzędzi, jakie się wtedy pojawiły. Codziennością ich działań fotograficznych są fotografia cyfrowa, skanowanie, obróbka komputerowa i wydruki.
 
Zmiana pokoleniowa dostrzegalna jest także w podejściu do dokumentu. Na przełomie XX i XXI wieku ta kategoria obrazowania zyskała szczególną popularność, co może wydawać się dość paradoksalne w czasach postępującej niewiary wobec realności „naczelnej”. Wydawałoby się, że ponowoczesność charakteryzująca się brakiem wiary w istnienie jednej realności, jak również podważająca opozycję prawda–fałsz, będącą dotychczasowym oparciem kultury zachodniej, nie pozostawia miejsca na dokument, którego kwantyfikatorem jest właśnie kategoria „prawdziwości”  . Tradycyjnie pojmowany dokument, gdzie fokusować ma się obiektywna i niezmienna prawda, od pewnego czasu przestał mieć znaczenie. Zmieniło się też postrzeganie fotografii jako nośnika obrazu świata. Przede wszystkim zrelatywizowały się podstawowe – wydawałoby się – zadania fotografii, takie jak obserwacja, rejestracja czy analiza rzeczywistości. Brak wiary w obiektywizujące moce fotografii nie wpłynął na osłabienie jej popularności. Przeciwnie – jest jedną z głównych przesłanek poczynań artystycznych. Obserwowaniem świata zajmują się już nie tylko fotografowie, ale i coraz chętniej artyści , w tym coraz częściej artyści nie-fotografowie. To oni, będąc poza środowiskiem i poza hierarchiami panujących w nim autorytetów i dogmatów, wprowadzają nowe reguły. Realizując swoje cele artystyczne, biorą z fotografii to, co jest im potrzebne. Dochodzi więc do kolejnego „liftingu”  w fotografii – do zerwania z ukonstytuowanymi przez lata kanonami lub przynajmniej gry z nimi. W grupie dziesięciu wyżej wymienionych twórców znajdują się zarówno artyści wykorzystujący strategie dokumentalne, jak i fotografowie-dokumentaliści włączający się w krąg kontekstów artystycznych. 
 
Dzięki zainteresowaniu problematyką społeczną i polityczną wśród artystów współczesnych doszło po raz pierwszy w dziejach polskiej fotografii do prawdziwej nobilitacji dokumentalizmu. Fotografii reportażowej – posiadającej swoje niekwestionowane gwiazdy i autorytety oraz prezentowanej okazjonalnie w salach galeryjnych – nie zaliczano do tej pory do działań artystycznych. W XX wieku, gdy popularne było używanie określenia „fotografik” w stosunku do profesjonalnych fotografów z ambicjami artystycznymi, reportażyści z reguły nie byli określani tym mianem. Sztukę kojarzono przede wszystkim z poszukiwaniem piękna, w tym obszarze nie mogły więc zmieścić się werystyczne wizerunki rzeczywistości. Rewolucję ostatnich lat można porównać do przewrotu, jaki nastąpił po pojawieniu się fotografii amatorskiej pod koniec XIX wieku. Wtedy również doszło do niekontrolowanego wtargnięcia w świat fotografii osób „postronnych”, które bezpardonowo rozsadziły dotychczasowe reguły, wprowadzając własną wrażliwość i sposoby patrzenia. Obie te zmiany są nie do przecenienia nie tylko dla rozwoju medium fotograficznego, ale także dla sztuki i rozwoju percepcji w ogóle. Wbrew licznie pojawiającym się katastroficznym prognozom ani w XIX wieku, ani obecnie działania nieprofesjonalistów nie doprowadziły do upadku poziomu merytorycznego i technicznego fotografii, natomiast usankcjonowały różnorodność oraz uwolniły możliwości tego medium, wyrwały je ze skostniałego schematyzmu i otworzyły na pluralizm. 
 
Dokument w pierwszej osobie
Dokument, z jakim mamy do czynienia obecnie, to dokument czasów ponowoczesnych. Nie dąży do uchwycenia całościowego i obiektywnego obrazu świata, ma świadomość, że uniwersalna prawda nie istnieje lub przynajmniej jest niedostępna, a jedyna możliwa perspektywa to indywidualny i fragmentaryczny punkt widzenia. Nie chodzi – jak dotychczas – o ukrycie „ja” obserwatora, przeciwnie, możemy mówić o dokumencie w pierwszej osobie, eksponującym filtr nakładany przez patrzącego na obserwowaną rzeczywistość. 
 
W grupie prac, które wzbogaciły zbiory MHF w 2017 roku, najbardziej spektakularnie ten indywidualizm uwidacznia zestaw zdjęć Kuby Dąbrowskiego z cyklu Film obyczajowy produkcji polskiej z 2014 roku. Od lat, na marginesie działalności komercyjnej, Dąbrowski prowadzi fotobloga , który pełni rolę bezpretensjonalnego dziennika, „chłopackiego”, a jednocześnie tę „chłopackość” przekraczającego. Dzięki takiemu ujęciu powstaje ciągle uzupełniany, niezwykle interesujący i świeży (zarówno w treści, jak i w formie) portret młodego pokolenia. Dąbrowski, analogicznie do Wolfganga Tillmansa, bez obaw zagłębia się w codzienność, niejednokrotnie banalną i szorstką, a do jej zobrazowania, podobnie jak niemiecki artysta, używa specyficznego, „punkowego” języka. Chętnie posługuje się pozornie przypadkową kompozycją bliską amatorskim snapshotom z ich charakterystyczną estetyką błędu. Dąbrowski jest fotografem totalnym, za sens swojej działalności uważa dokumentowanie tego, co go otacza – codzienności. W jego przypadku fotografowanie jest bliższe instynktownym działaniom opierającym się na automatycznych odruchach niż kalkulowaną na chłodno strategią profesjonalisty. Znamienne, że w kontekście działalności blogowej Dąbrowski nie określa się mianem fotografa, ale mówi o sobie jako o „człowieku, który robi zdjęcia”. 
 
Niezwykle intymnym dokumentem jest także seria zdjęć Alicji Dobruckiej zatytułowana I like you, I like you a lot, powstała po tragicznej śmierci brata artystki. Podobnie jak w przypadku Kuby Dąbrowskiego, mamy tu do czynienia z łapaniem zwyczajnych, może nawet nudnych, a jednak ważnych dla ich autorów kadrów . Tak chętnie używana dawnej patetyczna symbolika zupełnie nie interesuje młodych fotografów, posługują się oni zupełnie innymi zestawami środków. Ich uwagę przykuwają różnorodne drobiazgi, z których następnie tworzą chmury skojarzeń. We wspomnianych cyklach i ich heterogenicznych obrazach – zamiast narzuconej linearnej narracji – pojawiają się przestrzenie luźno powiązanych relacji dających jednak możliwość odczucia pełni i jedności pokazywanego zjawiska. O ile w przypadku Dąbrowskiego zdjęcia zamrażają otaczającą go codzienność, o tyle w I like you, I like you a lot rejestrowane „tu i teraz” jest równocześnie zapalnikiem uruchamiającym wspomnienia . Na zdjęciach nie ma oficjalnych sytuacji, autorka unika klasycznego komponowania ujęć, dzięki czemu oglądający ma wrażenie obserwowania wydarzeń jej oczami i uczestniczenia w najbardziej intymnej warstwie traumy. Równocześnie częste stosowanie bliskiego kadru, pozostawiającego poza fotografiami większość niekiedy kluczowych elementów tamtej rzeczywistości, uruchamia automatycznie u oglądającego lawinę skojarzeń z własnego życia, co pozwala mu uczestniczyć w żałobie artystki – odczuwaniu utraty bliskiej osoby, a także rozpaczy i żalu, jakie są z tym związane. W serii I like you, I like a lot pojawia się, podobnie jak w życiu, pytanie o przyczyny śmierci. Odpowiedzi nie dostajemy wprost, możemy jej szukać w zdjęciach pokazujących dumę brata ze swej militarnej pasji, ale też w ziejących śmiertelną nudą widokach rodzinnego miasteczka. 
 
Robert Kuśmirowski to kolejny artysta, dla którego bardzo istotny stał się wątek autobiograficzny. Autor w ciągu całej działalności twórczej wcielał się w wiele postaci, z których powstała prawdziwa kolekcja . Zgodnie z regułą przywołaną przez Marka Zaleskiego, że „raz rozpoczęta, autobiografia zawsze pozostanie tylko jedną z niekompletnych wersji domagających się rewizji i uzupełnień” , Kuśmirowski nieustannie przepisuje swoją historię, pokazując się w coraz to innej masce. Jego celem nie jest znalezienie prawdy, ale tworzenie ciągle nowych prawd i granie z nimi. Fikcyjne autoportrety Kuśmirowskiego osadzone są najczęściej w realiach czasów minionych, wynika to stąd, że przeszłość i rekonstruująca ją pamięć wyznaczają główną oś zainteresowań artysty. W analizowaniu interesujących go zagadnień najchętniej posługuje się imitacją elementów rzeczywistości noszących ślady historii, które tworzyły i w których uczestniczyły. Osiąga przy tym niezwykle hiperrealistyczny efekt mnożący trudności z odróżnieniem realności od sztucznie wykreowanego świata. Skala reaktywacji jest różna, niekiedy dotyczy pojedynczych fragmentów, w innych przypadkach tworzy wieloaspektowe światy równoległe, totalnie wchłaniające także samego artystę. Środkiem do eksplorowania przeszłości jest między innymi dla Kuśmirowskiego obraz fotograficzny, kiedyś powszechnie uważany za „skrzynkę pamięci” i wierną „zamrażarkę” rzeczywistości. Z podobną dokładnością, z jaką tworzy trójwymiarowe atrapy rzeczywistości, kreuje serie zdjęć uwiarygadniających wymyślone przez siebie historie. Jednym z wcześniejszych przykładów budowania wiarygodności opowiadanych historii za pomocą wykorzystania między innymi zdjęć był projekt Wymarsz rowerowy zakończony wystawą w Galerie für Zeitgenössische Kunst w Lipsku w 2003 roku, w którym artysta wcielił się w cyklistę z lat 20. XX wieku. W 2004 roku natomiast, przy okazji akcji w krakowskiej Galerii Potocka zatytułowanym Usługi dla ludności, Kuśmirowski stał się XIX-wiecznym fotografem atelierowym. Efektem była seria zdjęć powstałych w stylistyce dawnej fotografii atelierowej z wiernie odtworzonymi realiami tamtej epoki. Rodzajem zmultiplikowanego autoportretu jest zakupiona do zbiorów MHF praca zatytułowana Prace dokumentacyjne, która była kilkakrotnie wystawiana, za każdym razem w innym zestawieniu zdjęć . Robert Kuśmirowski stworzył w niej wyimaginowany fotograficzny autoportret, wcielając się w różne role związane między innymi z wojskowością, techniką, nauką, arystokracją, obejmujący czas od drugiej połowy XIX wieku do lat 60. XX wieku. Zarówno w tej serii, jak i w pozostałych wspomnianych powyżej, artysta z pieczołowitością imituje dawne techniki fotograficzne, a także uszkodzenia, które pojawiają się na powierzchni zdjęcia z upływem czasu i pod wpływem działania warunków atmosferycznych. Poza aspektem technologicznym Kuśmirowskiemu udaje się również odtworzyć rozmaite stylistyki fotograficzne typowe dla poszczególnych okresów historycznych. 
 
Ponowoczesny obraz rzeczywistości
Indywidualistyczna perspektywa obserwowania świata widoczna jest nie tylko w różnych formach autoportretów, ale też wpływa na trendy, których wyrazem są obiektywizujące schematy konstruowania obrazu. Autorzy sięgający po konwencję dokumentu czy nawet fotografii naukowej nie dążą do zamknięcia interesujących zjawisk w skończonym encyklopedycznym układzie. Jeżeli pojawia się w ich pracach systematyka, to często raczej w ujęciu krytycznym w kontekście niemożliwości ogarnięcia utopijnej pełni. Młodzi nie uzurpują sobie prawa do obiektywnego ogarnięcia całości rzeczywistości i poprzestają na satysfakcjonującym ich w zupełności subiektywnym oglądzie, przy czym wcale nie ukrywają braku zdystansowania. Niekiedy posuwają się jeszcze dalej – zamiast pokazywać istniejącą rzeczywistość, tworzą swoje paralelne światy.
 
Bliskim obiektywistycznej fotografii dokumentalnej zdaje się być na pierwszy rzut oka Nicolas Grospierre. Głównym przedmiotem jego zainteresowania jest architektura modernistyczna, szczególnie budynki powstałe w czasach PRL-u, do niedawna zupełnie ignorowane jako temat fotograficzny . Zdjęcia Grospierre’a są doskonałymi wizualizacjami rzeczywistości stworzonej w czasach modernistycznych, a funkcjonującej już po upadku tej utopijnej wizji. Zastosowany przez artystę minimalistyczny, wręcz inwentaryzacyjny sposób fotografowania, sprawiający wrażenie rejestracji wyzbytej indywidualnego komentarza, został wykorzystany do pokazania dekonstrukcji mitu racjonalistycznego modernizmu. Przy dokładniejszym studiowaniu wyglądu biurowców z serii Kolorobloki zauważa się drobne rysy na idealnie geometrycznej siatce form. Są to skrzynki klimatyzatorów, napisy reklamowe, firanki i inne ślady działalności użytkowników budynków, którzy potencjalnie doskonałą przestrzeń dostosowują do swoich potrzeb. Podobne ślady pozostawili na balkonach mieszkańcy bloku z wielkiej płyty na fotografii Żory z cyklu W70. Te jednostkowe zaburzenia modernistycznej logiki budynku wzmocnione zostały poprzez tęczowe barwy pokrywające elewację. Tak jak pierwotna uniwersalna racjonalność budynków modernistycznych zostaje zainfekowana przez indywidualne życie, tak prace Grospierre’a zrywają z marzeniami, jakie snuł László Moholy-Nagy o neutralnej fotografii, której mechaniczna natura miałaby być remedium na wcześniejsze, ułomnie subiektywne sposoby tworzenia wizerunków rzeczywistości, i wpisują się, jako indywidualny głos ich autora, w dyskusję wokół redefiniowania spuścizny modernistycznej.
 
Ciekawą grą z trendami dążącymi do usystematyzowania świata i tworzenia kompletnych encyklopedycznych kategorii jest prowadzony od 2006 roku konceptualny projekt  Andrzeja Tobisa zatytułowany A–Z (Gabloty edukacyjne). Początki tego lingwistyczno-wizualnego przedsięwzięcia – jak określa je autor – wiążą się z wydanym w NRD w latach 50. XX wieku słownikiem Bildwörterbuch Deutsch und Polnisch. W fotografiach Tobisa hasła słownika zderzane są ze współczesnymi polskimi realiami pełniącymi funkcję ich fotograficznych wizualizacji. Absurdalność słownika z czasów realnego socjalizmu – jego haseł (m.in. „podpór leżąc przodem”) i definicji – zestawiona zostaje ze współczesnymi tąpnięciami logiki. Autor prowadzi błyskotliwą grę z rzeczywistością i skojarzeniami, współczesnością i przeszłością, osiągając specyficznie groteskowy efekt. W przewrotny sposób gra również z wieloznacznością translacji oraz przystawalnością lub jej brakiem między obrazem i słowem. Tak mówi o tym problemie: „To ciekawe, bo to jest słownik. Trudno sobie wyobrazić bardziej obiektywną formę podania rzeczywistości. Używając tej obiektywnej formy, autorzy bardzo subiektywnie naszkicowali obraz rzeczywistości. Ja w mojej pracy używam dokładnie tych samych słów wziętych w niezmienionej formie ze słownika. Obrazki towarzyszące im w oryginalnym słowniku w zasadzie mało mnie interesują. Czasem dają śmieszny efekt, kiedy się je zestawi ze współczesnymi polskimi odpowiednikami, ale dla mnie to nieistotne. Biorę słowa znalezione w starym słowniku, zakładając naiwnie, że słowo się nie zmienia. Obrazy się zmieniają, ale słowo trwa” .
 
Interesującym rozwinięciem formuły fotografii dokumentalnej i krajobrazowej jest również sposób obserwacji i uwieczniania rzeczywistości przez Szymona Rogińskiego, który podkreśla, że zależy mu na pokazaniu własnego sposobu jej widzenia. Pozornie bezosobowe rejestracje przestrzeni miejskich, podmiejskich, industrialnych i postindustrialnych składają się na obraz współczesnej Polski. Nie mamy tu do czynienia z Polską „w ogóle”, to Polska widziana i interpretowana konkretnie przez Szymona Rogińskiego, o której mówi tak: „Jestem wielbicielem krajobrazu i wizualnej rzeczywistości naszego kraju. Oczywiście wiem, że jest to wszystko przerażające i ten horror wspaniale opisuje Wanna z kolumnadą Springera, ale z drugiej strony nie widzę tego nieznośnego dla mnie »pocztówkowego« uroku, który spotyka się w krajach południowych, gdzie mogę spędzać wakacje, ale nie mam ochoty wyciągać aparatu z torby. Nie lubię też powtarzalnej nudy uporządkowanych krajów zachodnich. Polska bardziej mnie inspiruje” . Doskonale specyfikę naszego kraju – miejsca zwyczajnego i niezwykłego jednocześnie – pokazuje cykl Polska (Poland Synthesis), nad którym fotograf pracował w latach 2003–2006. W projekcie UFO powstającym pomiędzy 2003 a 2007 rokiem autor jeszcze bardziej eksponuje aspekt dziwności naszego kraju, redukuje właściwie aspekt dokumentowania współczesnych realiów polskich. Identyfikacja topograficzna, podobnie jak jakiekolwiek inne zakotwiczenie, nie jest celem działań Rogińskiego. Skupia się na aurze wyjątkowości, tajemniczości i obcości fotografowanych elementów ze świata rzeczywistego. Zwyczajne elementy krajobrazu, jak kamień czy budynek, dzięki grze światła i cienia stają się wręcz obiektami pozaziemskimi o trudnej do ustalenia funkcji. 
 
Jeszcze bardziej zdecydowanie niż Rogińskigo do świata wyobraźni prowadzi zainteresowanie rzeczywistością Jana Dziaczkowskiego. Fotomontaże  tego zdolnego, niestety przedwcześnie zmarłego malarza nie są – chociażby z racji specyficzności wykorzystywanej techniki – prostymi zapisami otaczającego świata, lecz jego interpretacjami zachwycającymi surrealistycznym nastrojem oraz absurdalnym poczuciem humoru, niekiedy przybierając postać hipotetycznych historii. Najlepiej tę tendencję pokazuje seria zatytułowana Keine Grenze, w której widoki miast europejskich są punktem wyjścia do tworzenia paralelnej historii naszego kontynentu. Autor snuje własną political fiction, w której cała Europa stała się strefą wpływów komunistycznego Związku Radzieckiego, co wyraźnie odcisnęło się na architekturze jej ikonicznych metropolii.
 
Autorem innych fantastycznych założeń urbanistycznych, które jednocześnie są ciekawym komentarzem do współczesnych realiów, jest Kobas Laksa. Futurystyczne wizje artysta buduje na istniejących miastach. Szczególnie często bohaterką jego fotokolaży  jest Warszawa , miasto, które w wyniku splotów historii jest terenem ciągłych eksperymentów urbanistycznych i architektonicznych. W prezentowanej w formie panoramy sferycznej pracy Roller Coaster Warsaw, artysta stwarza widzowi możliwość wirtualnego spaceru po futurystycznym mieście. Jaką przyszłość widzi Kobas Laksa dla naszej stolicy borykającej się z problemami ustalenia swojej tożsamości? Dość apokaliptyczną: w centrum Warszawy wciśnięto rollercoaster, zamieniając przestrzeń pomiędzy Pałacem Kultury i Dworcem Centralnym w gigantyczne upiorne wesołe miasteczko. Trudno powiedzieć, co sprawia bardziej przerażające wrażenie: popadająca w ruinę infrastruktura czy kompletny brak żywych istot.
 
Materiał znaleziony w ponowoczesnych działaniach artystycznych
Artyści ponowocześni często sięgają do tradycji artystycznych, grając z nimi i reinterpretując ich pierwotne znaczenia. Jedną z nich są działania na przedmiotach gotowych. Od początku XX wieku materiał znaleziony stanowił częste tworzywo działań artystycznych. Popularną formą wykorzystania elementów preistniejących były fotomontaże – konstruktywistyczne, które uosabiały awangardowego ducha postępu i mechanizacji, a także dadaistyczne i surrealistyczne, dające możliwość rozluźnienia gorsetu racjonalności. Chociaż fotomontaż pełnił rolę jednego z kluczowych środków wyrazu modernizmu, jest równocześnie zakłóceniem dyktatury oryginalności. Posługiwanie się elementami gotowymi czy znalezionymi bliskie jest przecież – tak popularnej już w następnej, ponowoczesnej epoce – strategii cytatu. 
 
Jak pociągające dla współczesnych twórców jest operowanie elementami gotowymi, może świadczyć działalność artystyczna wspominanych Jana Dziaczkowskiego i Kobasa Laksy. Obaj zmieniają konteksty cudzych (Dziaczkowski) lub własnych (Laksa) obrazów poprzez separowanie poszczególnych elementów i tworzenie z nich nowych relacji. Do finalnego fotokolażu każdy z artystów dochodzi w zupełnie inny sposób, za pomocą skrajnie różnych zabiegów technicznych. Jan Dziaczkowski robiąc swoje niewielkie, a jednocześnie niezwykle precyzyjne prace, posługiwał się tradycyjną techniką wycinania i wyklejania. Przywiązanie do materialności i konkretnej rzeczywistości wykorzystywanych elementów wyrażał w następujący sposób: „Cała magia kolażu polega na tym, że papier ma swoją historię. Za nią kryją się ludzie, dzieła, a to ma dla mnie ogromne znaczenie. To są przedmioty, które podróżowały, ludzie trzymali je na kominku, w szafce. Różne elementy razem połączone tworzą nową historię. Czasami dwa różne elementy dzieli nawet 50 lat, a połączone razem tworzą harmonię” . 
 
Kobas Laksa – w odróżnieniu do Dziaczkowskiego, zafascynowanego materialnym obrazem „analogowym” – najchętniej porusza się w świecie wirtualnym, do którego przenosi fotografię. Postępujące odchodzenie od materialności widoczne jest także w sposobie prezentacji prac. O ile początkowo artysta preferował formę wydruku, o tyle obecnie chętnie posługuje się zaawansowanymi technologicznie projekcjami. Stają się one instalacjami nowego typu, w których realna przestrzeń została zastąpiona przestrzenią wirtualną.
 
Materiał znaleziony często jest wykorzystywany przez Tomasza Saciłowskiego, już nie jako tworzywo do fotomontaży, ale punkt wyjścia do tworzenia kompozycji quasi-malarskich, obrazujących jego refleksję nad współczesnym funkcjonowaniem obrazu. Artystę interesuje konkretny aspekt fotografii, a mianowicie odpady powstałe przy produkcji zdjęć w technologii D2T2, czyli Dry Diffusion Thermal Transfer używanej w fotokioskach. Co znamienne, istnienie tych odpadów funkcjonuje kompletnie poza świadomością użytkowników samoobsługowych punktów drukowania fotografii. Przezroczystą trójkolorową taśmę CMYO, pozostałą po procesie D2T2, artysta wykorzystuje jako diapozytyw, z którego następnie drukowane jest powiększenie na Fuji Flex, czyli najbardziej błyszczącym nośniku. W ten sposób Saciłowski mówi o fascynacji tą techniką w wywiadzie z Ewą Opałką: „Prace związane z taśmami D2T2 są dla mnie, pod względem obserwacji procesów produkcji fotograficznej, bardzo odkrywcze. Odkryciem jest to, że mamy fotografię cyfrową, a i tak powstaje film na taśmie. Co więcej, sfera analogowa nam napęczniała. Jedna odbitka generuje odpad będący czterokrotnością jej powierzchni. Kiedyś mieliśmy negatyw i z niego robiliśmy odbitki. Teraz jest odwrotnie. Po drukowaniu powstaje film na taśmie termosublimacyjnych drukarek. D2T2 to post-negatyw”  .Wychodząc od skomplikowanych, wręcz hermetycznych zagadnień fotochemicznych, Tomasz Saciłowski dochodzi do refleksji estetycznych. Tworzy niezwykle intensywne wizualnie i estetyczne obrazy, niekiedy figuralne duchy/powidoki pierwotnych zdjęć (niejednokrotnie mających wybitnie prywatny charakter: ze względu na anonimowość fotokiosków ludzie często drukują tam bardzo intymne fotografie), niekiedy czysto abstrakcyjne kompozycje, prowadząc intrygującą grę z tradycją malarstwa nowoczesnego .
 
Z grupy artystów, których prace wzbogaciły w 2017 roku zbiory MHF, najbardziej radykalny w anektowaniu obrazów gotowych jest Mikołaj Długosz. Niczym Marcel Duchamp wybiera elementy funkcjonujące już w rzeczywistości, w tym wypadku są to zdjęcia innych autorów zaczerpnięte z otaczającej ikonosfery, i tylko poprzez decyzję artystyczną włącza je do własnej sztuki. Funkcjonuje tak, ponieważ z jednej strony przekonany jest o wyczerpaniu się oryginalnych środków wyrazu, z drugiej zaś tego typu materiał doskonale nadaje się do pokazania procesów rządzących tendencjami obrazowania. Przy tego typu działaniu oczywiste jest przesunięcie uwagi z obiektu na konteksty, które mu towarzyszą. Nie jest to po prostu zwykłe anektowanie ready mades. Mikołaj Długosz bowiem poprzez przekopiowanie wykorzystywanych zdjęć, a także powiększenie i powieszenie ich na ścianie czyni z nich znaki odsyłające do znaczeń wykraczających poza prostą percepcję wzrokową. Przedmiotem zainteresowania artysty są bardzo różne fotografie: profesjonalne, amatorskie, powstałe przed kilkudziesięciu laty i bardzo współczesne. 
 
Zainteresowania historycznymi obrazami doszły do głosu między innymi w projekcie Pogoda ładna, aż żal wyjeżdżać z 2006 roku opierającym się na widokówkach Krajowej Agencji Wydawniczej z lat 70. i 80. XX wieku. Autorami tych przedstawień miejscowości wypoczynkowych, byli między innymi Jan Tymiński, A. Chmielewski, A. Araszkiewicz. Dobór zdjęć tworzy obraz wręcz rajski, jest sentymentalnym powrotem do czasów dzieciństwa autora i równocześnie stał się dokumentem antropologicznym tamtej epoki. Temat widokówek z PRL-u powrócił w 2012 roku w postaci projektu Latem w mieście, tym razem osią są nowoczesne budynki budowane w latach 70. XX wieku jako znak dobrobytu i rozwoju komunistycznego państwa.
 
Przedmiotem analizy w działalności Długosza są nie tylko przedstawione na zdjęciach realia, ale też zmieniające się formy obrazowania. O ile cykl Pogoda ładna, aż żal wyjeżdżać poświęcony jest w dużej mierze obrazom kreowanym z dużą świadomością estetyczną, tworzącym socjalistyczną wariację na temat „ładnych widoków”, o tyle kolejny projekt Real Foto 2007–2008 jest eksploracją tzw. ikonosfery hand made. Mikołaj Długosz wykorzystał w nim autentyczne zdjęcia znalezione na portalu Allegro. Dla biorących udział w aukcjach, najważniejsza była wizualizacja wystawianego na sprzedaż towaru, autora Real Foto zaś równie, o ile nie bardziej interesowały aspekty kompozycyjne oraz elementy zarejestrowanej codzienności (wyposażenie wnętrz itd.) tworzące najczęściej przypadkowe tło pierwszoplanowego obiektu. Te amatorskie zdjęcia o czysto informacyjnej funkcji zostały tu ukazane w zupełnie innym kontekście – stają się głosem w dyskusji dotyczącej współczesnej dewaluacji wizualności i jej zaskakujących konsekwencji. Z jednej strony można w nich widzieć krytykę powszechnego braku świadomości środków konstruujących obraz, z drugiej zaś manifest autentyczności, braku pozy i schematyzmu estetycznego, swoisty krzyk tęsknoty autora za prawdą rzeczywistości w fotografii. Okazuje się bowiem, że amatorskie chaotyczne fotografie mogą okazać się, dzięki swojej przewrotnej estetyce błędu, skutecznym sposobem na nudę oficjalnej ikonosfery . 
 
Każdy z dziesięciu omawianych artystów jest wielką indywidualnością. Na swój sposób interpretują i wykorzystują oni obrazy, a ich różnorodne postawy twórcze, uwidocznione w zakupionych pracach, składają się na panoramę najbardziej reprezentatywnych tendencji analizowania współczesnej wizualności. Są doskonałymi przykładami ewolucji nie tylko fotografowanej rzeczywistości i sposobów jej rejestrowania, ale też potencjału społecznego i rangi działań artystycznych. I jako takie doskonale wpisują się w politykę gromadzenia zbiorów naszego muzeum, która zakłada: „Planowanie i realizowanie uzupełnień fotograficznej kolekcji opiera się przede wszystkim na kreowaniu nowych pól dla nowoczesnej refleksji wokół kluczowych problemów współczesności i dotyczy krytycznego negocjowania historii oraz badania zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej pamięci oraz wrażliwości. (...) znaczenie muzealnych kolekcji płynie nie tylko z utrwalania historycznie ustalonych klasyfikacji, ale także przyzwolenia na dyskusje i rewizje dotychczasowych hierarchii. Naszą podstawową ideą jest, by wszystkie kolekcjonerskie działania prowadziły do intensyfikacji społecznego oddziaływania Muzeum jako centrum wiedzy o fotografii i szeroko rozumianego widzenia, a jednocześnie było to miejsce przyjazne dla publiczności”  .
 
 
Monika Kozień
 
 
Uzupełnienie Kolekcji Sztuki Muzeum Historii Fotografii w Krakowie w ramach programu Regionalne kolekcje sztuki współczesnej dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
 
 

do góry
© Copyright MHF w Krakowie, 2018
© Copyright MHF w Krakowie, 2018
Design: teren prywatny
Design: teren prywatny
Dofinansowano ze środków
Programu Wieloletniego Kultura+